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靈光的拓撲學
上述例證對於藝術文獻這一主題來説格外具有相關性，因為它們以一種全新的方式使用了藝術史上的有名作品——不是作為藝術，而是作為文獻的一部分。同時，它們也揭示了藝術文獻製作的過程以及藝術作品與藝術文獻的區別。但有一個重要問題一直沒有得到解答：如果生活只通過敘述被記錄，而不能被展示，那麼這樣的紀錄文獻如何在不扭曲自身性質的情況下進入藝術空間展示?藝術文獻常常被放到一件裝置裏展示。但裝置是一種藝術形式，其構成不僅包括圖像、文本或其他元素，空間本身也起到了決定性作用。這個空間並非抽象或中立的，而是本身便成其為一種生活形式。因此，進入裝置的文獻作為在某個特定空間留下印記的行為就不是完全中立的展示，而是在空間層面上做了和敘事在時間層面上做到的同一件事情：生活的記述。為了描述這一機制運作的方式，我們最好借用瓦爾特本雅明的“靈光”概念。通過這個概念，本雅明區分了藝術作品的生活語境與其剝離了一切場地或背景的技術替代品。
眾所週知，本雅明是在技術複製壓倒生活創作的趨向初露端倪時第一個從理論上反思該現象的人。《機械複製時代的藝術》獲得巨大的名聲很大程度上是因為作者在文中闡述了靈光這一概念。在本雅明筆下，靈光是用來描述在完美的機械複製成為可能時，原作與複製品之間的區別。從那以後，靈光的概念便頻繁出現在哲學討論中，尤其是“靈光的缺失”，這一著名論中斷點出了原作在現代主義裏的命運。一方面，對靈光缺失的強調是合法的，而且顯然與本雅明文章的總體立意保持一致。另一方面，它也提出了一個問題：靈光在失落之前到底起源於何?當然，此處的靈光並非泛指宗教或神智學概念，而是遵循本雅明給出的具體含義。如果仔細閱讀本雅明的文本，你就會清楚地發現，靈光之所以産生只是由於現代複製技術的興起——也就是説，它誕生的那一刻就是它缺失的那一刻。它之所以誕生和它之所以失落是因為同一個原因。
本雅明開篇便提到完美複製的可能性。這種完美的複製使得我們無從在物質層面區分原作和複製品。他在文中反覆強調這種完美。他認為技術複製是“最完美的複製”，這種複製“也許無法觸及實際的藝術作品。”現在看來，到底當時甚至今天存在的複製技術是否真的完美到讓人們無法從物質層面區分原作和複製品仍然值得商榷。但對本雅明來説，這種完美的可複製性或完美的克隆在理想狀態下存在之可能要比當時已有的技術可能性更加重要。他提出的問題是：原作與複製品在物質層面上的區別消失了，這是否意味著兩者之間的區別本身也跟著消失?
本雅明給出的答案是否定的。原作與複製品物質層面差異的消失——或至少是潛在的消失——並不能抹除兩者之間另一種不可見但同樣真實的區別：原作擁有複製品所沒有的靈光。因此，只有當複製的技術令所有物質區分標準失效的時候，靈光作為一種區分標準才成為必要。這就意味著靈光的概念以及靈光本身完全只屬於現代性。在本雅明看來，靈光是藝術作品與其所在場地的關係，與其外部語境的關係。藝術作品的靈魂不在作品的軀體裏;相反，藝術作品的軀體總是植根于它的靈光和靈魂中。這種靈魂與軀體關係的另一類佈局一直在真知、神智學和其他同類思想體系中佔有一席之地，本文不適合對其進行討論。本雅明的重要認識在於原作與複製品之間的區別完全是一種拓撲佈局的區別，這種區別徹底獨立於作品物質屬性之外。原作有其特定的場所——通過這一特定的場所，原作作為一件獨特的物品被寫入歷史。相比之下，複製品則是虛擬的，無場所，無歷史的：從一開始便以潛在的多樣性狀態顯現。複製某物意味著將其從特定場所抽離，對其進行解域——複製將藝術作品轉移至一個拓撲格局上漂移不定的迴圈網路。本雅明對上述觀點的表述眾所週知：“即使是最完美的藝術複製品，也缺少一個要素：它的此時此地性，它在所在之地的獨特存在。”他接著寫道：“原作的這種‘此時’‘此地’構成了其真實性的概念，為到目前為止將其定位為某種具有自我和身份之物的傳統理解奠定了基礎。”因此，複製品缺少真實性並不是因為它與原作有任何不同，而是因為它沒有居留場所，因而無法被銘刻進入歷史。
所以，對於本雅明而言，如此這般的技術複製並不是靈光失落的原因。靈光失落只能伴隨一種新的審美趣味而出現，即現代消費者比起原作更偏好複製品的趣味。今天的藝術消費者更願意藝術到府服務，而不願意自己出門，去另外一個地方，進入另外一個環境，去體驗作為原創的原作。他希望原作向自己走來——實際也的確如此，只不過來的是一件複製品。當原作與複製品的區別成為一種拓撲學意義上的區別時，觀眾在格局中的移動本身就足以使該區別成立。如果我們走向藝術品，那麼得到的就是一件原作。如果我們強迫藝術品走向我們，那麼得到的就是一件複製品。因此，原作與複製品之間的區別在本雅明的論述中帶有暴力意味。本雅明談論的不僅是靈光的缺失，還有靈光的毀壞。這種毀壞所暗含的暴力性並不因為靈光本身不可見而有所減輕。相反，對原作的物質損害在本雅明看來要溫和得多，因為它通過在原作軀體上留下某種痕跡仍然將自身銘刻在原作的歷史當中。與之相對，原作的去域化，通過將原作與觀眾距離拉近將其抽離出自身的場所代表著一種隱性的從而更具破壞力的暴力行為，因為此類行為沒有留下任何物質痕跡。
本雅明對原作與複製品區別的重新解讀由此打開了一種可能性：人們不僅可以從原作中製造複製品，也可以把複製品變成原作。的確，當原作與複製品的區別僅在於拓撲學關係或背景時，那麼我們不僅可以把原作從最初的場所中抽離，使原作解域，也可以對複製品進行再域化。本雅明自己在寫到褻瀆式的光照時特別強調了這種可能性：“讀者、思考者、無所事事的閒逛者和吸食鴉片者、做夢者、狂喜者一樣是光明使徒。”我們發現，褻瀆式光照的“使徒”同時也是移動的人——尤其是閒逛者這一形象。閒逛的人不要求事物向他走來;而是他走向事物。從這個意義上講，閒逛者不破壞事物的靈光;他尊重這些事物。或者説，只有通過他，這些事物才再度獲得存在。褻瀆式光照的代表人物是那種從遠處欣賞複製品的“靈光缺失”之反面。然而，今天裝置顯然可以被列為褻瀆式光照的代表之一，因為它把觀眾變為一名四處遊蕩的閒逛者。
藝術文獻從定以上講，就是由可以複製的圖像與文本組成。這樣的文獻通過裝置獲得了一種原創的、有生命、有歷史的靈光。文獻在裝置裏獲得一塊場地——歷史定位中的此時此刻。既然原作和複製品間的區別純粹在於格局和情境，那麼所有置於裝置中的文獻都變成了原作——因而可以被視為它們所希望記錄的生命留下的原始文獻。如果複製讓原作變為拷貝，裝置就讓拷貝變成原作。現代對藝術的處理方式不能被簡單歸結為“靈光的缺失”。相反，現代性啟動了一場複雜的遊戲，不斷把作品從一個場所搬到另一個場所。這是一場解域化和再域化的遊戲，一場去除靈光再恢復靈光的遊戲。此處現代與前現代的差異就在於如下事實：現代作品的原創性不由其物質屬性決定，而需依靠靈光，依靠語境和歷史場所。在現代，原創性是可變的，而不是單純缺失的。否則，原創性的永恒價值就會被非原創的永恒(無)價值取代——在某些藝術理論中也的確如此。永恒的複製品和永恒的原作一樣虛無縹緲。原創和擁有靈光與活著是同一回事。但生活並不是生命體“自身”包含的東西：它是生命體在一種生活背景、某個生命長度和生活空間裏留下的銘刻印記。
這也説明瞭為什麼今天藝術文獻會成為生命政治場域的深層原因，同時揭示了現代生命政治整體更深的維度。一方面，現代總是不斷以人造品、技術品、模擬物替換真實，或者用可複製的東西替換不可重復之物。如今，克隆變成生命政治的標誌並非巧合，因為正是克隆——無論這項技術有朝一日成為現實還是永遠存在於人們的想像當中——使得我們意識到把生活從其自身場所中抽離出來的可能性，這也是技術帶來的真正威脅。為了應對這種威脅，我們反覆看到一些保守和防衛的策略，試圖借助監管和禁令阻止生命被驅逐出自身場域，儘管就連那些為了此項事業努力奮鬥的人也能清楚地看到這種反抗的徒勞。這期間被忽略的一點是，現代顯然還催生了另一種策略：是人造的複製品獲得生命與原創性的策略。藝術文獻和裝置的實踐特別能揭示生命政治的另一個方向：與對抗現代性相反，它們提出以情境和背景為基礎的重新定位和銘寫，為將人造之物變成有生命之物，把可複製的變成不可重復的開闢了道路。
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