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然而，在如今這個生命政治時代，情況正在發生變化，因為這類政治的首要關注點在於生命週期本身。生命政治常常被人跟基因操控的科學技術手段混為一談，後者至少從潛在可能性上以改造單個生命機體為目標。但這些技術手段處理的還是一個設計問題——儘管是對一個有機生命體的設計。生命政治技術真正的成就更多在於改造生命期本身——改造作為存在於時間中的純粹活動的生命。從出生開始通過調配工作時間與休閒時間進行的終生醫療護理到由醫療護理監控甚至促成的死亡，如今一個人的一生總是不斷受到人為的塑造和改進。包括米歇爾福柯、喬治 阿甘本、安東尼奧 內格裏、邁克爾哈特在內的很多作者都按這條思路論述過生命政治如何成為塑造當今事物呈現狀態的政治意志和技術力量。也就是説，如果生命不再是一個自然事件，不再是命運，而是人為製造並塑形的，那麼生命就自動地被政治化，因為有關塑造生命週期的這些技術和藝術決定從一開頭就帶有政治色彩。在生命政治新情境下創作的藝術不可避免地會把這種人造性作為自己的明確主題。可是現在，時間、持續週期以及生命並不能直接展示，而只能以記錄形式呈現。因此，現代生命政治的主要媒介是官僚的技術文獻，其中包括計劃、條令、事實調查報告、數據分析和項目規劃。在這種情況下，藝術希望將自身指涉為生命本身時使用同樣的媒介就不足為奇。
的確，現代技術的一個顯著特點就是我們再也無法僅憑視覺手段來明確區分自然的或有機的東西與人造的或技術的産物。這方面最佳例證就是轉基因食品，以及近來尤為受人關注的有關生命開始和終結界線劃分的討論。換句話説，我們如何區分在技術手段輔助下的生命開端(如人工授精)與該生命的“自然”延續，或如何區分這種自然延續與同樣依靠技術使生命超越“自然”死亡的事實?這些討論進行得越久，參與討論各方越無法在生死界線的明確劃分上達成一致。近年來很多科幻電影都以這種自然與人工之間的模糊界線為主題：生命體的表面之下可能藏著一部機器;反過來，機器的表面下也可能藏著一種生命體。此處，一個真正有生命的活體與其人造替代品之間的區別不過是源於想像，源於一種無法通過觀察確認或推翻的預設或懷疑。但如果生命體能夠被隨意複製和替換，那麼它也就喪失了自身在時間中獨特、不可重復的印記，而正是這種獨特、不可重復的生命週期讓生命體成為生命體。從這一點來講，文獻記錄變得不可或缺：文獻將一個客體的存在寫入歷史，賦予一個生命週期以這種存在形式，客體由此獲得某種生命——無論它“最初”到底是有生命還是人造的。
於是，生命體和人造生命體之間的差異就變成了完全的敘述差異。這種差異不能被看到，只能被講述，被記錄：我們可以通過敘事賦予客體一段前歷史、一次創生、一個來源。技術文獻從來不是作為歷史建構的，而是始終作為一個指令系統，以在某個特定條件下生産特定客體為目標。相比之下，藝術文獻(無論真實與否)首先是敘述性的，因此能夠喚起生命時間的不可複製感。這樣一來，人造之物可以借助藝術文獻的手段，通過對其來源歷史、其創生的敘述，變成有生命的自然之物。所以，藝術文獻是從人造之物中創造生命，從技術實踐中催生生命活動之藝術：這是一種生命藝術，同時也是一種生命政治。藝術文獻的基本功能在雷德利斯科特的《銀翼殺手》(Blade Runner)中得到了充分展現。片中，一群被稱為“複製人”的人造人類在“誕生”之際會得到一系列證明他們“自然出身”的文獻照片——有關家人、住所等各方面的偽造照片。儘管這些文獻資料是虛構的，但複製人借此獲得了生命——主體性——使得他們無論從外在形象還是“內在特質”上都與真人無異。因為複製人借助這種文獻記錄的手段被記入了生活和歷史，所以能夠以一種不受干擾並徹底個體化的方式延續此生。結果，影片主角想為區分人造人和自然人尋找一個“真實”、客觀依據的努力最終宣告失敗，因為，正如我們所看到的，這種區別只能通過敘述建立。
生命可以被記錄但不可以被展示這一事實並非什麼新發現。我們讀過很多有關死後靈魂去不同地方的説法。這些説法，無論是出自柏拉圖，還是基督教或佛教，最終都只想表明靈魂在可見的軀體消滅之後依然繼續生存。你甚至可以説這就是生命的定義：生命可以被記錄，但無法被展示。喬治奧阿甘本在《牲人》(Homo Sacer)中指出，“裸命”是那些沒有得到任何政治和文化表徵的人。阿甘本提議我們把集中營看成是裸命的文化表徵，因為集中營裏的犯人被剝奪了一切政治代表性，只剩下還活著這一個事實。因此，他們只能被殺害，不能由法律判刑或犧牲。阿甘本認為，外在於所有法律但同時又根植于法律的生命是生命本身的典型範例。儘管關於這種生命定義還有很多討論空間，我們必須記住一點：一般認為集中營裏的生活是我們無法觀察或想像到的。集中營裏的生活可以被講述，可以被記錄，但不能呈現給我們觀看。
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