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左翼尼采：90年代以來的當代藝術與生命政治
作為後現代的源頭，尼采左翼的一面深刻地影響了福柯、德里達、德勒茲等思想家。這意味著，90年代以來那些深受後現代思想影響的藝術家最終還得歸結至尼采這裡。當然，這其中也不乏直接深受尼采思想影響的藝術家，尤其體現在身體感的凸顯和生命政治的自覺。需要説明的是，我們無法肯定這些藝術家及其創作的直接來源是否是尼采及其思想，但是我們並不難發現它們之間內在的聯繫或一致性。這其中，最明顯地體現在身體與空間的轉向。
90年代以來，身體成為藝術自由表達的重要媒材之一。藝術家們可以任意“施虐”、“販賣”、“傷害”自己的身體，以此檢驗並挑戰自己身體的承受力。張洹的《十二平方米》、馬六明的《芬·馬六明》、朱發東的《尋人啟事》、張洹等《為無名山增高一米》、宋冬《浮水印》及後來楊志超《植》、何雲昌《一米民主》的諸多作品，皆在探問身體、生命與政治、社會、文化之間的直接關係。與此同時，不少藝術家也通過繪畫的方式重建身體意識及其社會觀照，譬如“青春殘酷”、“對傷害的迷戀”等。篇幅所限，在此我無法對每一件作品做細緻入微的探討，但顯然他們回歸身體後對於生命本身的重新體認實際上潛在地回應了尼采及整個後現代思潮對中國當代藝術真正的影響所在。
與之相應，90年代以來當代藝術中所凸顯的“身體轉向”這一後現代表徵亦同樣為批評家所關注。從柏拉圖、笛卡兒的主體意識哲學到尼采、福柯的“身體本體論”，這一“身體轉向”使得身體及其動物性、感性、慾望、衝動、激情、情色從主體（意識）、理性、知識的禁錮性壓迫與二元對立中解放出來。深受尼采、福柯影響的藝術家及批評家、策展人通過對當代藝術中情色暗流及其身體隱喻即現代社會對身體的規訓事實和對主體的壓抑真相的深度揭示和解構，試圖釋放和訴求身體的主體性及其自然生長的可能，其中蘊藉著他對於現代性理性之身體規訓的批判。特別是對於當代藝術的草根性、本土性及其自然的“肉身經驗”的關注和探掘，更是體現了他反理性和反現代性的立場。
基於對黑格爾“歷史終極論”的批判，尼采主張永恒輪迴的權力意志，這也是其反時間性及空間之爭的所指。汪民安先生通過對尼采與巴塔耶思想的洞識，揭示了當代藝術所遭遇的空間之爭這一後現代困境。他曾指出：“當代藝術本質上就是一種耗費。”在他看來，權力意志主張積蓄能量，當積蓄到一定限度的時候，自然需要釋放。耗費盡後，又需新的積蓄，新的釋放。由是便形成了一個“永恒輪迴”的“積蓄—耗費”過程。貫穿這一過程的正是無盡的空間之爭和價值僭政。單從這一“輪迴”而言，藝術與戰爭無異。當然，這一“積蓄—耗費”的過程就是生命本身。
除此，我們也發現，在具體的作品分析中汪民安同樣深受尼采的影響。評論集《形象工廠：如何去看一幅畫》中，單從“身體”、“空間”、“面孔”、“褶皺”等標題便可以看出尼采的痕跡所在，而這種斷裂的寫作恰恰符合了尼采的方式。這一點實際上他在“序言”中交代的非常清楚，他説：“大概在2006－2007年的時候，我全力以赴地投入《尼采與身體》一書的寫作，尼采的只言片語非常抽象，它常常令我陷入長時期的躊躇。我需要用形象來調節。那段時間，在閱讀尼采的間隙，我頻繁地出入藝術家的工作室，我有意無意地在藝術作品中發現尼采。如果人們願意稍稍翻閱一下的話，這本書中幾乎看不到什麼引文和來源——除了尼采，以及與尼采密切相關的德勒茲。”因此，“作為一個觀看者，我不願意將自己塞到哪一個學科領域而扮演某一個特殊角色；同樣，我也不願意將藝術家進行歸類，將他們納入到一個藝術潮流或者派別中，然後根據這個派別來對藝術家及其作品進行定位。我總是圍繞著作品本身而談——作品的形式，作品的構圖，作品的風格，作品的氣質，作品畫面中的一切——我只談論藝術作品本身”。
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