| 近期，藝術界一年一度的秋拍盛會正在預展和熱身中，各大拍賣公司如蘇富比、佳士得、中國嘉德、北京榮寶等都已推出重點主題或進行預展。這其中，中國當代藝術再次備受關注。2011年的春拍，中國當代藝術品迭創新紀錄。尤其在蘇富比春拍“尤倫斯專場”、“二十世紀中國藝術專場”中，中國當代藝術強勁復蘇，很多作品拍出天價，有的大大超過了古典藝術作品。資本對藝術品的瘋搶，令人驚嘆。
中國當代藝術春拍中的搶眼表現，讓各大拍賣公司對其秋拍仍然抱著高昂的信心，佳士得等都準備了中國當代藝術的拍賣專場。那麼，頗有泡沫味道的中國當代藝術為何身價暴漲?究竟是誰綁架了藝術品市場?而中國當代藝術的藝術價值又怎樣評判?在中國當代藝術收藏熱的現象中，這些問題引人關注和思考。
為此，《法治週末》特地約訪了近期回國講學的藝術評論家段煉先生。段煉先後在紐約州立大學、威廉大學等美國高校任職，現為加拿大康科迪亞大學教授，旅居海外20多年，一直從事現代藝術理論和藝術史的研究。他雖身在海外，但對於中國當代藝術，卻頗多關心。他對當代藝術商業性的分析和批評，幾乎是一針見血;而對於陳丹青這樣的畫家，他將其比喻為“一條蚯蚓”。
中國當代藝術能夠在西方具有一席之地，被他們寫進藝術史，就是因為中國當代藝術被打上了政治標簽，而不是因為中國當代藝術具有藝術價值。這個我們應該清楚。
藝術市場，發瘋了
《法治週末》：現在中國出現了當代藝術投資熱，許多當代畫家的畫作屢屢被拍賣出高價，諸如劉小東，他的畫作甚至比一些我們認為古代或現代的經典畫作還要昂貴，這正常嗎?
段煉：首先我可以説，這種現象肯定是不正常的。但是面對這種現象，你要看到兩種情況：一種是那麼高的價錢，畫家實際上並沒有得到錢，這點大家要很清楚;另一種是畫家得到錢了，但是畫家並沒有得到那麼多。也就是在整個藝術市場買賣操作的背後，是有另外一種力量存在，這種力量就是通常我們所説的畫商。畫商在那裏操縱著整個市場，所以有劉小東的畫拍出高價這樣的事。
在當代，無論從哪個方面來説，劉小東都是很好的畫家。他前兩年有一張畫《三峽新移民》，這幅畫賣了近三千萬元，劉小東實際上沒有拿到那麼多，拿大頭的是背後操作這個事情的畫商。而且好玩的是，這幅畫的買主，是一個做餐飲業的北京商人。劉小東自己對這件事情的評價是，發瘋了。就是説整個藝術市場發瘋了。
那麼就有人問這個餐飲業的老闆，你花近三千萬元買這幅畫，究竟是要幹什麼呢?打算怎麼處理呢?因為這個價錢頂天了，幾乎沒有升值空間了，怎麼辦?買家説：“我挂在餐廳裏。”對於畫家來説，近三千萬元的畫作，這個價錢就等於國寶了，而你挂在餐廳裏等於完蛋了。
尤倫斯，耍了我們?
《法治週末》：今年四月份，尤倫斯美術館拍賣了其在中國收藏的當代藝術作品，所有作品無一流拍，且不斷刷新拍賣紀錄，引發了人們對當代藝術的思考。你怎麼評價尤倫斯的做法?
段煉：外國畫商，通過低價購入中國當代藝術作品，經過幾番炒作，炒到很高了之後，再把它們出手。尤倫斯美術館就是這樣。而最後接手的是中國人，中國那些發財的人，拿著錢，不知道該怎麼處理，看見藝術投資可以賺錢就去投資藝術，但等他們接了手之後就出不去了。這是當前一個比較嚴重的情況。
尤倫斯在中國當代美術到了天價的時候，它突然宣佈要撤退，中國當代美術界全都傻了。這個事情因為鬧得太大，大家感覺似乎被人耍了。
最近我看到一個美術界的新聞，尤倫斯説它沒有撤退，這個説法不過是一個策略而已。因為它撤退的時候，中國藝術已經被它炒到頂，賺不了錢了。現在，它把貨全部拋出去之後，轉移戰場，到印度去如法炮製。
《法治週末》：這對於中國的藝術界會帶來什麼樣的影響?
段煉：我們從尤倫斯的操作，再看劉小東那近三千萬元的畫，其實就是一個中國商人接了這個單。所以我們説，當代中國藝術的價值究竟是什麼?
劉小東肯定是個好畫家，他的畫也是當代中國最有代表性的。但是三千萬元，這個太荒唐了，劉小東自己都認為是發瘋了。
但是出現這麼幾個之後，就會出現一個跟風效應。很多人都會跟著他們，覺得我也會發點財啊，我發不了三千萬元的大財，發點小財吧，三百萬元、三十萬元也可以吧。所以這種心理，會引發整個當代中國美術的爆發。
其實，我們應該有一種金字塔眼光，走在金字塔頂端的，畢竟是少數，越到底層越多。底層的人不但賣不了高價，甚至生活都很困難，你到北京宋莊去看看，誇張一點説，那裏的畫家多如牛毛。每個畫家的作品要想都賣一千萬元，事實上是不可能的。宋莊大多數畫家都生活在貧困線以下，而且很多人生活得很窘迫。國外有些人，把他們稱作饑餓藝術家。這個稱呼也就告訴我們，靠藝術為生的人，畢竟是少數。
國內藝術界，分化得很厲害，做商業藝術的、做純藝術的、做實用藝術的等各個方向都有。做純藝術的，你如果在金字塔的底層，畫賣不出去，可以説生存都很困難。
政治標簽大於藝術價值?
《法治週末》：當代藝術家中，諸如王廣義、張曉剛(微網志)、岳敏君、方力鈞(微網志)等人的作品，很流行，很有市場，也很有潮流，似乎還帶有一種政治波普形式的意味，你怎麼看待這種現象?
段煉：很好的話題。因為要談論當代藝術，首先要了解什麼是當代藝術，有的人理解得很簡單，當代的藝術就是當代藝術，這是不對的。
當代藝術這個問題的答案，至少要涉及兩個方面，首先是時間，當代這個詞也是從西方引進的，也不是中國的。按照西方的説法，應該是最近二十年或最近二十五年，和中國的理解不太一樣。
中國説當代藝術則比較混亂，大家通常接受的觀點是1979年到現在。為什麼是1979年?因為那時中國開始改革開放，這是一個政治標誌;藝術標誌，則是在中國美術館有了一個地下藝術展覽，從這以後才有了當代藝術。也有人説中國當代藝術應該從1985年的“85新潮”算起，甚至有人更極端説，“85新潮”都不算。
時間概念其實也並不重要，真正重要的是當代藝術的當代性，當代性才是最重要的。當代性到底是什麼，這個又説法不一了。當代性最重要的一種説法就是挑戰，挑戰什麼呢?挑戰一種被大家認可的、既有的藝術秩序。這在西方也是同樣的態度，當代性在西方雖然定義也很多，但有兩條是主要的，即時間性和思想性。
因為強調當代性和思想性，那麼當代性的主流藝術就被確定下來，就是所謂的觀念藝術。觀念藝術在西方實際上興起的很早，從20世紀初的達達主義就已經開始了。但興盛是在20世紀60年代，那時出現了波普、簡約等概念藝術。在中國，概念藝術的出現是在1985年以後。
《法治週末》：請你具體談談1985年之後中國的概念藝術。
段煉：1989年，在中國美術館舉行了現代藝術大展，當時的主持人是高明潞和栗憲庭，他們因為這個大展成為了當代中國藝術界的大佬。大展結束後，他們沉寂了一段。到了上世紀90年代，高明潞去了美國哈佛大學學習藝術史，栗憲庭推出了中央美術學院畫家的展覽“新學院派”，推出了諸如劉小東、余虹等一批人。
栗憲庭推出的概念藝術是波普藝術。上世紀五六十年代，政治波普在西方達到高峰，尤其在英美。中國在上世紀90年代出現了幾個政治波普畫家，代表人物是王廣義。
王廣義的波普和外國的不一樣，外國的波普藝術商業味道重，中國的批判意味比較重，那就是嘲諷中國和國際接軌這個現實。藝術家的態度實際上是不明確的，甚至藝術家自己都沒有態度，或者説他們不知道他們該有什麼態度。比如，王廣義將麥當勞商標作為背景，把“文革”大批判作為前景。西方流行的商品和中國“文革”的政治標簽被放到了一起，專業術語叫並置。
《法治週末》：中國的波普藝術在西方美術界也引起過重視，這似乎是中國當代藝術具有價值的表現。而現在中國當代藝術卻在西方美術界的推動下走向市場化，引起今天的收藏熱、投資熱。你是怎麼看這個過程和這個轉變的?
段煉：早在蘇聯時期，就出現過地下藝術，西方有些非美術專業的、搞文化政治的人就去蘇聯購買和推廣，這適應了冷戰的要求。他們認為從鐵幕內部出現了一股反蘇聯的力量。等蘇聯垮臺之後，他們就不做了，過去被推出的地下藝術價格一落天丈。現在他們就轉戰到了中國，在中國做同樣的事情。
我記得1993年5月《紐約時報》的星期日週報，封面是中國藝術家方力鈞在打哈欠，那篇文章的大標題好像是説哈欠具有顛覆功能。作者不是專業藝術評論家，但他卻寫了很長的一篇對當代中國藝術看法的文章。那篇文章還採訪了栗憲庭。作者實際上是給中國當代藝術貼上了一個政治標簽，而這個人就是上世紀80年代到蘇聯去挖掘地下藝術的人，當時也寫過類似文章，現在又到中國來了。
因此，這篇文章非常重要，對西方世界理解中國非常重要。沒有政治標簽，西方人不喜歡，中國當代藝術能夠在西方具有一席之地，被他們寫進藝術史，就是因為中國當代藝術被打上了政治標簽，而不是因為中國當代藝術具有藝術價值。這個我們應該清楚。這篇文章當時在國外影響非常大，但國內影響不大。
但到了上世紀90年代後期，中國當代藝術商業氣息興起，批判味道反而淡化了。因為中國的藝術市場也開始起步了，有一定的份額了，因此轉向經濟了。跟國際接軌後，西方藝術界也開始注重中國當代藝術的市場性了。於是雙方一拍即合，到了上世紀90年代中後期，中國當代藝術市場就蓬勃發展了。
《法治週末》：那麼，你怎麼評價波普意味的中國當代藝術作品呢?
段煉：比如岳敏君，他畫自己的自畫像，大白牙，張嘴傻笑。表面看他是自嘲，但是你不要理解為一個畫家在自嘲，而是要理解為一代人在自嘲，一個民族在自嘲，也可以説一個國家在自嘲。
自嘲是一種幽默感，可是自嘲也有政治色彩，所以西方人喜歡。但現在它的商業性更強，因為這之前岳敏君的作品因為政治性而賣出去了，所以他的自嘲也成了一種具有固定意義的圖像，於是他便商業化地批量複製。所以現在中國當代藝術成了一窩蜂地搞同樣的東西，這種情況尤其是現在這幾年，簡直是一窩蜂。
方力鈞的光頭潑皮也是類似的例子。但是要注意劉小東和周春芽(微網志)，他們不同。岳敏君和方力鈞的東西都是類似性很強，而劉小東不一樣，周春芽做得更好。
如果當代藝術有10個最有價值的畫家，讓我對他們進行排名的話，我可能把周春芽排在第一位，劉小東排在第二位，然後才是岳敏君和方力鈞。張曉剛也不錯，但我還是很推崇周春芽。
陳丹青，一條蚯蚓
《法治週末》：陳丹青是現在知名度很高的當代畫家之一，那麼他的畫可以稱之為當代藝術嗎?
段煉：陳丹青是一個特例。我們不必要給他貼上標簽，很難説他的畫是不是當代藝術。首先陳丹青是一個公共知識分子，用老話説，他是一個文人。
陳丹青回國後畫的畫少了，他更多地偏向於寫作和發表口頭言論，扮演知識分子的角色。對此有人很推崇他，也有人批評他，説他尖刻。我個人認為中國應該有更多陳丹青這樣的人，否則社會就沒有生機。
我的感覺是他就像是在一個結了板不能耕作的農田裏的蚯蚓，鑽一個洞，就好比蚯蚓把鐵板一塊的東西打洞、弄松，我覺得他就是扮演這樣一個角色。
《法治週末》：很奇怪，陳丹青的文字很尖刻，但畫卻是很傳統，你怎麼看?
段煉：説得非常好。陳丹青的文字，一流，沒的説，不管是在文學界還是藝術界都是一流的。陳丹青的畫從技法上説，一流的，也沒的説。
陳丹青在1976年就畫出了《淚水灑滿豐收田》，那時他才20多歲。現在20多歲的人能畫出什麼呀。當時陳丹青這幅畫一齣來，整個藝術界傻掉了，然後過了五年，他畫出了《西藏組畫》，無語。中央美術學院的老師都很難畫出來。
實際上很多人不能理解陳丹青，他到了紐約之後，很沉寂。在回國前期他畫了一些小品畫，諸如他畫一本畫冊、畫一雙女人的小鞋，或者畫一個時裝像。在回國前，陳丹青給這些作品辦了個展覽，很多人一看，説，陳丹青你當年是我們的楷模，可是現在怎麼就畫了這麼一些東西呢?很多人都不理解。
這個東西看你怎麼看，我覺得有兩個原因：一個是到底畫什麼呀，他也有些拿不準;另一方面他還是有想法的，他在考慮一個問題，那就是再現---一個很古老的藝術觀念、美術概念。再現是從古希臘來的，柏拉圖和亞裏士多德都考慮過這個問題，亞裏士多德的模倣論是推崇這個概念的，柏拉圖的歷史論是反對這個概念的。那麼，到了西方的後現代時期，就開始質疑再現了，質疑再現的真實性與方式問題。
陳丹青的探索性就在於其藝術觀念，只是他的觀念不明顯，不外在。如果看畫的人不懂得西方美學史上再現的發展歷程，不知道理論家們對於再現的討論就難以理解。
因此不能説陳丹青的這些畫沒有意義，只是這意義你沒有看出來。很多人説陳丹青退步了，陳丹青給自己的文集就取名為“退步集”。陳丹青這個人哪，就是個柏拉圖式的人，你説我不好，在你開口之前，我就説我自己不好，一下把你搞懵了，絕頂的聰明啊。
《法治週末》：那麼，陳丹青的這些畫與他上世紀80年代的畫作相比，價值究竟有多大呢?
段煉：説它們的價值有多大，我覺得還是比不上上世紀80年代的，那時的畫太有震撼力了。他在紐約畫的那些小品只能在小圈子裏有影響，對大眾已經沒有影響力了。
他的小品畫只對能看得懂的人有意義。看得懂的人有兩種，一種是懂理論的人，另一種是看技法的。他的技法是爐火純青，沒的説。有個詞是“過猶不及”，他沒有“過”，他絕頂聰明，知道過了就不及了。他不過，就在門檻上，別人可能根本到不了門檻。他有能力過這個門檻，但就是不過，聰明，他知道自己的位置，他知道自己過了就完蛋了。
所以，現在他畫的少了，他也不願意重復自己，不像岳敏君、方力鈞在不斷重復自己，重復很多。因此他寧願幹別的，寫文章、出書、演講，扮演老憤青的角色。老憤青也很可愛呀，我覺得，總之，他就是一條蚯蚓。
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