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“戲劇性是戲劇的靈魂，但是這個靈魂往往可以附麗于其他藝術形式中。一部奏鳴曲、一篇拉豐丹寓言、一部小説……一部影片都有可能借助與亨利古耶爾所稱的‘戲劇性範疇’而獲得藝術效果。” 比如説戲劇有“戲劇動作”、“戲劇衝突”、“戲劇情境”“、戲劇懸念”、“戲劇場面”等術語，而電影如果在講述故事的時候，一旦涉及到動作、衝突、情境、懸念、場面諸如此類在戲劇裏已經建立了理論概念的東西時，它就很自然地被看作有“戲劇化”傾向的電影。
彭吉象教授在《影視美學》一書中給戲劇化電影歸納出幾個特徵：
(1)戲劇化電影具有明顯的開端、發展、高潮和結局，具有鮮明的線性結構方式，要求情節與情節之間互為因果、層層遞進。
(2)戲劇化電影強調按照戲劇衝突律來組織和推進情節並往往採取“強化”的方法，使衝突尖銳激烈，情節跌宕起伏，以便用濃郁的戲劇性去感染觀眾。
(3)戲劇化電影常大量利用懸念、巧合、誤會、偶然性等，造成緊張、劇烈的戲劇性動作和戲劇性情境。
(4)戲劇化電影往往具有情節劇的特點，強調以情動人，通過悲歡離合的情節來達到“煽情”的目的，喚起觀眾對主人公的最大同情，宣揚善必勝惡或懲惡勸善等道德訓戒。
(5)戲劇化電影往往追求人物形象的類型化。
(6)戲劇化電影往往具有唯美主義的審美傾向。”
不能忽略世界電影發展史上也曾出現一些摒棄故事及演員的“純電影”、“絕對電影”“抽象電影”等等，這些法國先鋒派代表人物創作的電影要求完全擺脫故事情節、擺脫舞臺劇影響，而單純以運動，包括各種線條和形狀的變化來觸發觀賞者的情緒。誠然這些求變求新的電影類別在當時曾經造成一定的美學影響，但是縱觀世界電影史發展至今，能被稱之為經典的影片還是以戲劇化的影片為主，“純電影”、“絕對電影”、“抽象電影”都隨著先鋒派電影運動的結束而銷聲匿跡了。時至今日，戲劇化電影的發展大有愈演愈烈的趨勢。以我國近年國産電影為例，國內兩大最具票房號召力的導演張藝謀、馮小剛不約而同地選擇了經典戲劇文本加以改編創作出了《滿城盡帶黃金甲》及《夜宴》。前者改編于我國戲劇大師曹禺的《雷雨》；後者模倣于莎士比亞的經典悲劇《哈姆雷特》。在東方思想缺乏原創性的當代，改編經典戲劇名作不失為一種可取的方法，畢竟觀眾愛看這樣充滿戲劇性的故事，比起當今社會流行的那些無病呻吟、哼哼嘰嘰、膚淺無聊的都市生活片要吸引人得多。至於莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》、《第十二夜》等一再地被搬上銀幕，通過不同版本的演繹也説明戲劇性的文本對於電影來講“一本難求”，從這一點可以説戲劇為當今的電影提供了素材。
除此之外，更有以“戲劇”直接命名的電影類型——戲劇電影，《電影藝術辭典》中關於戲劇電影的名詞解釋如下：“20世紀三四十年代在世界各國電影中佔主導地位的電影形態，導源於對電影的戲劇本性的理解。其特點是以戲劇衝突律為基礎，採用傳統戲劇式的結構原則，具有開端、糾葛、發展、高潮和結局等要素。戲劇電影並不照搬戲劇作品的結構形式，但多數影片具有一種與舞臺劇相似的結構。最常見的戲劇電影的結構原則有二：1、使動作的發展集中圍繞一個基本的中心事件進行；2、使兩個或幾個由統一的思想概念聯結起來的情節平行地發展。戲劇電影的出現是與三四十年代佔主流的電影觀念相適應的。從40年代開始，這種傳統的電影劇作結構原則已有所突破。在現代電影中，戲劇電影的結構原則仍佔有一定的位置，有其生命力，特別是在驚險片、偵探片、推理片、喜劇片等樣式中，所不同於過去的是一般都注意到電影逼真性問題，力求達到逼真性與假定性、紀錄性與戲劇性的較好結合。” 如我國早期的鄭正秋、費穆、鄭君裏、水華，謝晉、趙丹、石揮等幾代優秀的戲劇電影大師創作的影戲都屬於戲劇電影的範疇。
通過以上的特徵，我們可以看齣戲劇化電影或者戲劇電影的確是電影和戲劇“聯姻”之後的産物，它既借鑒了戲劇的“戲劇性”特性，又大大地發揮併發展了電影本身的特點。使電影無論在敘事技巧上還是在表現技巧上都取得了進一步的提高，逐漸形成一套獨立的電影美學體系。
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