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文/劉逸鴻
八大山人離開我們已經很久了，我們穿越時空來與他會見、對話，來感悟他的“心象”。
畫畫是全憑心意做功夫的事，講究見性明心，本“心”，才是最真實、最合理的依據。
八大的畫，是一個特異的審美空間，認識它需要的不只是眼睛，還有心靈的觀照。
八大山人畫中的高華之氣，雖説直接來自於他簡凈至純的筆墨，但更是他心性的外露、物化。
即便落拓江湖，也不染俗塵。
心有鬱鬱，如病在身，適可筆墨遣之，也正是在這精神極放鬆的情狀之下，最好的作品産生出來。
在熟悉中尋出了陌生，在陌生中掘出了詩意，在詩意中托出了偉大。
他畫中的天趣與真情，是中國文人畫的獨特所在；它是文人尋找自我的橋梁、藉以生存的工具。
把自然中最平素的東西，賦予非凡的精神，靠的不僅是藝術造形或水墨技法方面的東西，而是在心力這樣一種更隱秘的東西
心無大志者，藝必無大氣。
八大開闢了一個獨僻的意境，素樸荒率，人跡罕至，但生機勃勃；
他的心在畫上表現出最大的“凈”界；安謐、平和、靜寂，那是他的禪趣悟果。
天道無親，常與善人；道義不遠，直由心造。
人類的靈智，一旦聚于一人之身，則其人所臻達的高度是空前絕後的，其後數百年、數十代人也難以逾越。
中國畫歷史中皇炎炎其巨靈者，當首推八大山人，將他置諸世界藝術史，亦卓然而稱偉大。
歷史上遭遇家國之不幸如八大山人者多矣，然則何以八大只有一個？此足證藝道之微茫。
設非其人，絕無其藝。
八大獨特的人生際遇、複雜的精神世界、強烈的藝術個性，統統是造就其非凡藝術的直接契機。
他是執中庸之道的仁人君子，他無心做怪，所以稱聖。借助於禪、道，八大寬慰自己，在心中開拓著理想空間，尋找精神家園。
這是詩心，是慈航，是寄託，是抱負，是大智慧；茹古涵今、渾渾灝灝之情，一意凝化到紙端，他那現實中無法實現的東西，在意念中實現了。
于“炎涼”，八大已然參透，可喜也可懼，不喜亦不懼，可以哭之笑之，安之樂之了。
儒家的信條，根深蒂固地左右著八大的生存觀念，道家的方法隨時隨地啟發著八大的處世方法，而佛家的思想則具體而微地影響著八大的藝術模式。築基於儒，成就于佛，渾化于道，八大山人打通三教，其脈絡是渾淪的，不能確分；
八大的藝術，是其貫道之器，是其對理的問求、對學的體驗。
于佛禪之理，八大山人不是無能力進行下去，只是無心於此。中國的人文基礎，向來是問學之道，而不是宗教。
理有可明，而命有所定，其“定”在為人之不能推卸的良知與不得已而承擔的責任感。歲寒而松柏不凋，乃知“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼”，非徒然也。偉大的藝術品，則因為其無上的純潔、簡樸與高尚，而具有了宗教的意味；藝術愈顯示出這種宗教意味，其崇高而偉大的藝術性就愈發揮出來。“人能弘道，非道弘人。”弘道有多途，藝術為一門。
刮垢磨光，乃見事物之本來面目。八大山人的啟示是多方面的，他以自己的藝術實踐，闡釋了禪宗的本性和意義。
八大對社會和人生的態度，也許因為他那特立獨行的品格和孤潔自守的襟抱，顯得有些冷漠，但更多的是化之為“逸”，化為一種精神的概念、藝術的品格；他超脫社會困境，奔赴絕塵，他心靈所追慕與嚮往的，當然不是“殘山剩水”，而是自然的、中和的、永恒的大美之境。
高明的藝術，必然與非凡的人聯繫在一起。
西方學術紅人福科説過：現代人不是要去發現他的自我、他的秘密、隱藏的真理，而是要去發明他的自我、創造自我。
我並不贊同福柯。
“自我”不能被發明和創造，自我只能在生存的過程中被發現和彰顯。因此，中國人向來是不強調那種西方式的狹隘自我觀的。
我們中國人的自我是在體悟天地，通達人情的現實過程中同步實現的。
自我並非一個需要發明的實體，而是已然存在的，只等待主體去“發現”的一個“存在”。我們不能去創造一個“自我”，只能在造物中讓這已然存在的“自我”得以成形和彰顯。
從塞尚等人的實踐可以看出，西方現代藝術從早期注重內心世界的表達和探究自我與宇宙合而為一的方式達到對人的終結、主體的疑惑、催毀等此在性的流變瞬間肯定，而現代藝術這一固化傳統到了“當代藝術”這裡，已經發生了轉向，原因在於，藝術家發現無法去找到一個恒定不變的自我.萬物皆沒有固定不變的本質。
這是隨著人類遭遇到大戰的洗禮，政治的閱歷和科學技術的改造之後精神世界的新體悟。
福柯説：“…作為現代人，不是要接受在流逝片刻中的自我；而是將自己視為一個複雜嚴厲之製造的對象…”，這個説法正是一種典型的精神分裂症的表現，自我分裂，是一種人格異化，也是現代人的基本精神處境，我們要解決的是這種自我分裂，而不是臣服於這種自我分裂和異化。
這裡的流逝片刻所指的言語等同思想，稍縱即逝，是直接的、在場的、自發靈光乍現的完美，直指真理。用禪宗的話講，只有不斷流逝的當下是唯一的真實，連這種真實也在不斷流逝，但是，萬物皆空，一切都在流逝，為什麼我們的痛苦和煩惱，我們的虛妄的思考卻不能如水般流逝，卻深深紮根在我們內心給我們的內心造成創傷，給我們的成長造成阻礙呢？
我們需要的不是西方最新潮和最深刻的哲學思想，而是岳敏君的畫中人那樣的大笑，這是問題的終極解決之道。
所有的西方理論家們都范了一個科學病，那就是理性的對客觀事物進行解剖以發明真理和規律，但是，研究精神層面的東西，這個方法行不通，你能把死人進行大腦和心臟解剖以發現他的“精神活動”嗎？在理性之外，我們還有重要的探索世界和自我的武器，那就是直覺。
這是藝術要告訴我們的基本問題之一。
從正向的意義上來看，福柯這番言辭大抵説明瞭當代人不再被神聖的緊箍咒所限定，而以更積極的態度重新認識、重新面對真實的生活世界。諸如福柯之流的後現代思想顛覆了很多人類的基本常識，客觀上促進了人的深入和理性思考能力，也深刻的影響了或者説揭示了當代藝術的發展，當代藝術從承認精神的貧困、虛無和自我主體的潰散開始，作品中的“能指”最終壓抑甚至徹底放逐了“所指”成為意義的迷宮、岐義、多義、陌生、片段的再認識狀態。我們看不懂當代藝術，因為我們看不懂什麼是無常，什麼是無我，什麼是當下。
我們的時代充滿扈氣，我們不會或者説不能笑對一切。
這也是我懷念八大的原因，對於現實的一切，我們誠然當哭之，可是我們還要笑之，真的勇士，正如八大，敢於直面慘澹的人生和淋漓的鮮血，更敢於笑對人生，放曠而行。
在當代藝術作品中，超脫是一個基本表徵，當下超脫的即刻的時空體驗是至為重要的關鍵，時空的觀念在過去的藝術表達中，是一種抽象的時空，主要指的是對當下給定性的脫離，時空先驗地存在著。在當代藝術作品中，我們欣然地看到了新的時空狀態：藝術將「此在性」時間和由此而生的互生性空間中表達與呈現。然而這並非僅僅由於當代藝術重建時空觀的學理願望，更因為源於當代社會中所建立的新的存在意識：整個人類都在從對終極之物的承諾中返回對自身存在問題的關注。在這個層面上，我們和八大，乃至齊白石等傳統大師自然的相遇了。
此在性時間即我們當下體驗日常的時刻。不信請靜心看看齊白石畫的白菜。白菜也有自己的歷史，但是歷史肯定不是白菜。
齊白石生活的時代也是一個炒作的時代，如果沒有參加梅蘭芳組織的派對的契機，沒有京劇大師的印鑒，勢利的社會名流斷然不會有心去挖掘白菜大蝦所蘊藏的藝術深意的。正如蔡國強對農明發明家所言，整個時代都成為你的伯樂，你這個千里馬也就被認出來了。
還有多少的齊白石在“歷史的遮蔽”下無明的生，無名的死了呢？
當代是從現代延續而來的，個體的人，是一個有精神意願的佔據時空的物質存在，但是，他還是站在泥巴裏，無論我們怎麼玩“宇宙精神”，我們還是不能説過雲上的日子就過雲上的日子。所謂的“現代性”，就是一個現實的生命狀態及體驗必須加以探索和呈現。原有的以絕對時間存在的各類事物，必須從單一的線性歷史邏輯中分裂出來，以碎片的方式向“此在性”時間狀態凝聚，正如《華嚴經》所言，世界歷史的發展與存在不是幾根直線，而是層層交疊，無限繁複的大網。所有的事物都將在此在性體驗層面上才有意義，那麼，這個世界就不再是我們的身外之物，而是我們自身的世界，我們可以施加影響的世界，和我們毫無距離的世界。我存在故世界存在。
黑格爾的歷史決定論已經遭到了合理的批判，所謂時代精神這種荒謬論調已經在網路資訊時代顯出它不堪一擊的可笑性。在此，我們感受到了新的時空認識論的合法性：一場絕對的時空革命由此開始，時間的此在性在本質上是一個多時態混合的時間意識─過去、現在、未來可以平等共存，只要他們是在此時此地的體驗狀態上被建構起來。當代藝術家對一切本質論“意義”做出懷疑的態度，竭力擺脫“歷史─自我”的相互生成性的關係，擺脫理性和目的性的限制，從而自我地消解了精神世界的“萬有引力”。過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得，只有當下的無言的體驗。
無言，體驗，這就足夠了。
我們的祖先明白這個至理，所以中國自古就沒有出現什麼複雜的“藝術理論”，藝術和理論扯到一起，這只能證明人類內心的清明是越來越少，業障是越來越深了，村上隆説的一點都沒錯，藝術是人類業障的最底層，也是人類業障的核心。
無論是蘇姍桑塔格的“靜默”還是奧利瓦的“在場”，都説明他們感悟到那無言的真相。
但是他們的理論，他們的業障，瞬間就將他們的感悟再一次遮蔽。
我認為理論是非常重要的，但是我尊敬的是來自生命直觀和理性思辨的真理論，而不是個人的自我偏狹的想當然和不知所以然的理論標簽。
既然那業障重的，非要去找個“自我”甚至造作個自我出來給人看，不遺餘力的去“自我表現”。那麼，到哪去尋找一個我？這正是現代社會人群身份缺失而導致精神疾患的根本原因所在。
搞學問，搞藝術的人神經都是有點緊張的。思考令人沉重，故有“痛苦的柏拉圖和快樂的豬”一説。人是靠神經組織的機能而存活的。但是，神經症和神經不同，尼采説過：“神經症在個人那裏是少見的，但是在黨派國家集團和組織裏面那是規則”。
神經症會阻礙人的健康成長。會阻礙人象一個動物，象一棵樹那樣活潑健康的成長。
象野狗一樣生存，這是避免成為神經症的最好方式，藝術，他的功用就是自我免疫和自我療愈。
但是，在這個時代和這個國家，正如人們在肆意踐踏自然一樣，人們也在發瘋的褻瀆玩弄藝術，神經症正是“當代藝術”最典型的特徵之一。“實驗”“先鋒”“前衛”“當代”，多少神經症患者假你名而行，為的是尋找和確立自我的身份！
“新自我”成為“失重”的主體，成為一種無所“牽掛”、無所“顧忌”的現實性的瞬間存在。而這種“失重”所造成主體離心的懸浮感在當今社會中，不只反映在網際網路的超連結中，更反映在青少年新興的體育項目中，如沖浪、滑版、高山滑翔等，都不再像過去運動有一個支撐點或起始點的杠桿原理，而是一種介入時機的掌握，如何使自己置於巨浪的潮流中、置於上升氣流的流動中，如何“到達其間”而不是成為力量的起源，這才是懸浮的精神所在。由此也可以理解搖頭丸，性氾濫等社會現象發生的根源。也可以理解中年達明赫斯特和其青年時的不同，你再偉大，你再天才，你也很快就要老掉死去的，你越偉大，你老的越快，你越天才，你死的越快，聰明的赫斯特，現在明白過來了，回頭是岸。可是，後面，中國還有那麼多的熱血藝術青年削尖腦袋要往拍賣行和藝術實驗場裏面鑽，“當代藝術”這個冠冕堂皇的皇帝新衣，真的是害人不淺，都想投機取巧，都認為自己是天才，都想“頓悟“，都想立地成佛，他不知道那個頓悟的瞬間前面有多少的坎坷和苦練。考驗和磨難，沒有”雪夜千卷“，哪有“華時一尊“，世界上的事都是漸漸而成的，生活的法則和自然的規律都告訴我們：那裏有個”頓“的道理？都是聽信了野狐禪口頭禪的廢話，不成佛，反遭魔了。
新時代的人在抗拒外部“意義”侵入的同時，也力圖直接消解已被種種“意義”所浸染的自我，竭力棄絕歷史性和時間性給自我造成的意義化的“沉重的負擔”，棄絕一切既有的理念和精神深度，從而自我地拆除了心靈世界的中心性架構。根本的社會風氣就是頹廢憂鬱。他們收集西方社會丟棄的垃圾，吸食了西方各種“後學”的鴉片，因為吸食了這個鴉片，竟然喪失了生存的希望，做人的“良知”和基本的創造力。“新自我”因此成為“失構”的主體，成為無中心、無深度、無目的平面性的零散存在。作為非歷史性的瞬間存在和非中心性的零散存在，如水滸中的零落的葉子。
庸俗相對論大行其道-----沒有是非，沒有什麼東西是一定好，也沒有什麼東西是一定壞，不管有是非也好，沒是非也好，人們被迫的懷疑一切，以至於即使“想要相信”也沒有機會，我們今天的“江湖”，已經呈現在這裡。於是，“一塊醒木為業，扇子一把生涯。江河湖海便為家，方丈風濤不怕。”
記得莊子內篇的《大宗師》裏有話道： “泉涸，魚相與處於陸，相呴以濕，相濡以沫，不若相忘于江湖”。
但是江湖並非理想國或桃花源，《射雕英雄傳》裏，郭靖出得江湖，一年之中慘遭大變。五位恩師拋屍桃花島，成吉思汗意欲南侵，母親李萍則在郭靖面前斷然自盡，以明其志。郭靖縱馬南歸，一路上又是兵荒馬亂，屍骨遍野，令人觸目驚心。郭靖茫茫漫遊，不知從哪來，要到哪去。一時間諸般事端紛至遝來，如同哈姆雷特得知叔父殺兄娶嫂的真相後，陷入不得解脫的質問之中： ——To be or not to be？That’s a question.
我猜：
八大山人當年必然也曾發出如此一問。
中國現代藝術的先驅們必然也曾發出如此一問。
現在中國有道德良知和獨立思考的“藝術家”和批評家必然也曾發出如此一問。
我們是走在生存發展的大道上還是踏入自我毀滅的征途中？
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