| 文/楊衛
1989年，對於整個中國社會而言，又處在了一個發展的十字路口。人們在經歷了一場疾風暴雨之後，突然迷失了方向，已不知道何去何從。然而，在北京西郊的圓明園附近卻是余陽未盡，尚存一線理想的生機。一些外省藝術青年，不甘沉淪，放棄鐵飯碗的保障，掙脫戶籍制度的束縛，以追求自由創作為目的紛至遝來，構成了一道燦爛的余霞，也為未來預示出了一些響晴的日子。
時間往回推過去十年，即1979年，也是一幫年輕人，跨越體制的藩籬，衝破禁忌，以“藝術自由”為旗幟，洞開了新藝術的大門。這，便是為世所稱道的“星星美展”。
十年一輪迴。當“星星美展”的成員們迫於各種壓力，紛紛選擇出國以後，八十年代便如火如荼地拉開了幃幕。那是一個令人振奮的時代，以啟蒙為標誌，朝野共赴，也使得“85新潮”應運而生。然而，道不同本是不相為謀，文化精英們對現實過於樂觀地估計，最後還是引火上身，以悲劇而告終。十年的文化啟蒙就此毀於一旦，又重新回到了原初出走的那個起點。
1989年之後的出走，相比1979年，是更為清醒的出走。因為有著前車之鑒，再加上市場化的臨近，這次出走一開始就指向了民間社會，指向了文化獨立。於是，以“不合作方式”（艾未未）作為這次出走的基本態度，來顛覆官方藝術，也由此走出了自己的藝術江湖。
繼外省藝術青年聚集北京西郊，形成所謂“圓明園畫家村”不久，北京的東郊也開始有一些藝術家集聚，形成了後來遠負盛名的“東村”。九十年代初的藝術江湖，就是在這東西兩極的不斷拉踞中展開的。圓明園以架上繪畫為主，而東村則多以行為藝術為業。但儘管圓明園與東村形態上不同，精神上卻是志同道合，他們在那個年代此消彼長的聯動，構成一股共同的合力，也為當代藝術開拓了發展的空間。
整個九十年代，北京的當代藝術都是在與官方美術展開一種空間爭奪戰。其中有有些空間是主動倒向民間，維護當代藝術的利益，如當時的北京音樂廳畫廊、東方油畫廳、翰墨畫廊以及紅門畫廊等；還有一些則是被藝術家巧妙地加以利用，成了當代藝術的發射場，如當時的北京藝術博物館、中央美院畫廊，以及中國美術館等。當然，更多當代藝術的展出活動還是在被稱之為“替代空間”的場所展開，也許是某戶人家的院落，也許是某個地下室，也許是某幢尚未竣工的樓盤……真有點“明修棧道，暗度陳倉”的意思。而這個暗度陳倉，最終贏來的就是後來當代藝術的繁榮。
毫無疑問，沒有九十年代的空間戰，就沒有後來的798、宋莊等藝術區，也就不會形成今天更大的藝術江湖。所以，歷史應該銘記那段歲月，儘管它還有很多東西被掩埋在地下。
1999年，對於中國當代藝術來説，又是一個轉捩點。這一年，行為藝術避開市場的收購，以姣健的身手再次颳起旋風，成了世紀轉折的一大亮點。二十一世紀由此揭開面紗，它清楚地告訴我們，藝術江湖在日趨商業化的背景下，還有一個表達的主體存在，那裏還聚合了一大批為自由理想而不斷抗爭的人……
2000年，在幾位藝術家的共同撮和下，“OPEN國際行為藝術節”在北京郊外的懷柔亮相。這是一個直接以行為命名的藝術節，儘管活動開始不久便受到警察干預，不得不草草收場，但它表明的“不合作方式”，卻上承下啟，為新世紀的藝術生態再次輸入了民間的聲音。繼“OPEN國際行為藝術節”之後，相繼又出現了“前提行為藝術節”（北京）、“現場藝術節”（長沙），以及“偶發藝術節”（北京）等等。這些藝術節有一個共同特點，那就是不與官方和資本合作，完全採取一種民間姿態，以個人集資的方式來完成。這在當代藝術漸已成為顯學，文化創意産業鋪天蓋地展開的今天，無疑是對民間立場的一種持守，是對藝術江湖的一種捍衛。早在明代，李夢陽就曾説過：“真詩在民間”。這當然不只是説民間社會處江湖之遠，能夠獲得某種表達的自由；更是因為在這種自由的表達中，含有一種摧開生命本質的力量。二十年風雨路，眾多的中國當代藝術家們心繫江湖，為的就是能夠不斷接近這樣一種力量。 |
