作家對自己的作品，像家長對自己的孩子一樣，往往有所偏愛。比如魯迅，他雖一再説自己無特別用力或特別省力的作品，但對歷史小説集《故事新編》中的八篇小説，他的態度就很不一樣，他對《鑄劍》的偏愛是毫不掩飾的。1936年2月1日，在給黎烈文的信中，他説：“《故事新編》真是‘塞責’的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑。”兩個月後，在給增田涉的信中，他又説：“《故事新編》中的《鑄劍》，確是寫得較為認真。”“塞責”、“油滑”云云，不妨看作魯迅的謙虛，而對《鑄劍》，魯迅則認為無需謙虛了。這不明明是有所偏愛嗎？偏愛當然不是無緣由的，“確是寫得較為認真”，就是緣由。那麼，為什麼寫得那麼“認真”，“認真”的結果如何呢？
第一，《鑄劍》是魯迅革命復仇主義精神的藝術化。
魯迅一生最反對兩個東西，一個是錦衣玉食、殘民以逞的反動統治者，一個便是卑躬屈膝、低眉順眼的奴隸主義、奴才主義。即使在自己的《遺囑》中，他仍這樣教導自己的家人：“損著別人的牙眼，卻反對報復，主張寬容的人，萬勿和他接近”（《且介亭雜文末編 死》）。古語雲：“人之將死，其言也善；鳥之將死，其鳴也哀。”這一條對魯迅不適用，他看不起那一套忍辱求全的折中調和。看不到這一點，不足與語魯迅；看不到這一點，也不足以談《鑄劍》。
眾所週知，《鑄劍》根據的是《列異傳》、《搜神記》等古籍所載的“三王冢”的故事，這則故事本來就充滿了向反動統治者的復仇主義精神。試想：楚王讓名鑄劍師幹將為之鑄劍，劍成，不僅不賞，反將幹將殺頭，這是何等殘暴！對這樣的暴君，能不報復、能不懲罰嗎？！幹將的遺腹子赤鼻在客的幫助下果然殺死了楚王，報了深仇大恨。這則復仇故事，本來就大義凜然；到了魯迅筆下，就更加生動感人了。之所以如此，乃因在原故事的基礎上，魯迅揉進了自己的半生血淚和經驗。
在回顧自己的半生經歷時，魯迅曾説：“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勳復辟，看來看去，就看得懷疑起來”（《南腔北調集》，《自選集 自序》）。懷疑什麼？懷疑的就是那些假革命的反革命者，他們假借革命的名義，殺害了多少無辜而天真的革命者。他深切感到：“可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝”（《墳 娜拉走後怎樣》）。辛亥革命果實之被篡奪，秋瑾、徐錫麟等的壯烈犧牲，袁世凱的大殺革命者，“五卅”慘案，“女師大事件”，直到1926年的“三一八”慘案，以段祺瑞為首的北洋軍閥血腥屠殺手無寸鐵的青年學生，魯迅的學生劉和珍君等倒在血泊中……這些“血的遊戲”把魯迅壓抑得喘不過氣來，也激發了他的反抗的、復仇的怒火。《鑄劍》就是在這樣的心情下構思的。它的初稿寫成于1926年10月的廈門大學，但魯迅沒有拿去發表；1927年初，他將它帶到了廣州中山大學。而這時的廣州，“紅中夾白”，共産黨人和國民黨右派的鬥爭已經日趨表面化、白熱化，殘酷屠殺共産黨人和革命群眾的“四一二”、“四一五”大屠殺已經在醞釀中了。3月20日的廣州“中山艦事件”，艦長、共産黨人李之龍的被殺害，正是這場大屠殺的信號和前奏。具有高度革命警覺性的魯迅，更有把握地修改、定稿了他的《鑄劍》（原名《眉間尺》），融入了他到廣州的新的觀察和體驗。4月3日日記寫道：“治《眉間尺》訖。”一篇優秀的歷史小説便這樣誕生了。
第二，《鑄劍》“沒有將古人寫得更死”。
在《故事新編 序言》中，魯迅説：
對於歷史小説，則以為博考文獻，言必有據者，縱使有人譏為“教授小説”，其實是很難組織之作，至於只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕……
這就是説，歷史小説有“言必有據”和“隨意點染”兩類。那麼，他的《故事新編》屬於哪一類呢？他説屬於第二類：
敘事有時也有一點古書上的依據，有時卻不過信口開河……不過並沒有將古人寫得更死，卻也許暫時還有存在的餘地的罷”（同上）。
類似的意思，也見於寫于1932年的《自選集 自序》中，他説他的歷史小説是“神話，傳説及史實的演義”。所謂“神話”，指的當然是《補天》和《奔月》，所謂“傳説”，指的正是《鑄劍》。按照常理，神話、傳説皆非歷史事實，它們怎麼可以作為歷史小説的題材呢？如果是“言必有據”的“教授小説”，它們的確會成為問題；然而，如果是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”的第二類，那就無傷大雅了。
《鑄劍》“隨意”點染了哪些東西？何以見得它“沒有將古人寫得更死”呢？這主要表現在：
1.將“赤鼻”改成了“眉間尺”，他是一個剛滿16歲的優柔寡斷的少年，經過母親的教育剛強起來並終於完成報仇大業，其性格有一個發展、昇華過程。
2.將“客”改成了“黑色的人宴之敖者”，他捨己為人，行俠仗義，是一名光輝的古代俠士的形象。
3.將“楚王”改成了“王”，具有了更大的適應性，也有了血肉生動的性格：暴戾、荒淫而顢頇。
4.增添了“乾癟臉少年”、眾多妃子、王后、太監、老臣、武士、侏儒等次要人物。
5.設計了生動而完整的情節，特別三頭在鼎中啃咬一節為全文高潮，驚心動魄，眉間尺頭的活靈活現更讓人拍案叫絕。
6.為宴之敖者設計了四段《哈哈愛兮歌》，更加增強了小説的藝術感染力。
第三，《鑄劍》完美體現了魯迅的文學理想。
首先，正如茅盾當年所説：“將古代和現代錯綜交融，成為一而二，二而一”（《宋雲彬〈玄武門之變〉 序》，1937年）。文本、素材是古代的，而精神、觀念是現代的，但二者又是水乳無間、難解難分的。
其次，運用浪漫主義的創作方法，馳騁想像，高度誇張，但小説表現的卻是十分逼真的現實世界，即20世紀初葉的中國。高度理想化的主要人物（眉間尺和宴之敖者）也都有現實人生的依據，特別有魯迅自己的影子。
再則，堅持嚴肅的、為人生的、改良人生的純文學創作，嘔心瀝血，精雕細刻，精益求精，而不受當時盛行一時的、千篇一律的、粗製濫造的、死灰複燃的鴛鴦蝴蝶派言情小説和武俠小説的影響。特別宴之敖者，煥發著古代俠士的光彩，但又迥然不同於那些為了江湖恩怨而打打殺殺的俠客、劍客。
最後，《故事新編》另外一些作品的所謂“油滑”之處，即一些諧謔性的現代細節，諸如《補天》中的“小丈夫”、《奔月》中的“烏鴉炸醬面”、《理水》中的“yes，no”等，雖無傷大雅，但亦不為小疵。而在《鑄劍》中，從始至終卻絕無這樣的“油滑”之處。如欲魯迅不偏愛《鑄劍》，豈可得乎？
《中華讀書報》2001年9月26日
