三、西魏北周時期的石窟造像

西魏是麥積山石窟營建的又一個高峰，開鑿于這一時期的窟龕有第20、28、30、43、44、102、105、123、127、135等窟。倣殿堂式崖閣成為新的潮流，這可能與西魏文帝前皇后乙弗氏到麥積山出家為尼有密切關係。

相傳第43窟就曾是這位美麗而賢惠的皇后的寢陵。西魏造像在北魏晚期秀骨清像的基礎上，面部神態及身材又趨於飽滿挺拔，給人一種寧靜慈祥的感覺。人物服飾依然保留著褒衣博帶風貌，但服裝質感厚重，層次繁縟清晰，線條流暢分明，質樸而不失奢華，一股清新之風撲面而來。

特別是佛像發髻和衣裾方面的變化尤為突出：樣式豐富的渦旋紋、水波紋和螺紋發髻交相輝映，八字形重疊衣裾和三片式衣裾並存，生動再現了當時南朝與中原地區不同佛教造像藝術樣式的交流與融合。

另一個重要特點是開始出現反映士族文化精神的維摩詰造像。同時也開始出現內容複雜、人物眾多、場面宏大、技法嫺熟的大幅經變和本生故事畫，如第127、135窟內均保存有巨幅的涅槃變、西方凈土變、維摩詰變、地獄變、睒子本生、捨身飼虎等佛教故事畫，是我們認識和了解中國北朝時期繪畫藝術的寶貴資料。

承祚西魏的北周政權成為前者一系列政治、經濟、軍事、文化改革措施的實際受益者，歷代統治者除武帝宇文邕採取過強硬滅佛舉措外，其餘當權者均十分崇信佛教，這也是北周時期麥積山開窟造像依然盛行的關鍵因素。

代表性窟龕主要有第4、9、12、15、22、26、27、141等窟，主要集中在東崖。倣殿堂式窟在這一時期達到頂峰，如東崖上部的第4窟，俗稱“上七佛閣”或“散花樓”，係大型廡殿頂，前廊後室、七間八柱式結構，面闊30．48米、進深8．00米、通高16．00米，平棋、鬥栱、額枋、瓦壟、正脊、鴟吻等建築構件一應俱全。後室由七個裝飾華麗的帳形大龕組成，富麗堂皇。

庾信在《秦州天水郡麥積崖佛龕銘並序》中寫到：“……似刻浮檀、如攻水玉，從容滿月，照曜青蓮……載輦疏山，穿龕架嶺……壁累經文，龕重佛影。雕輪月殿，刻鏡花堂。橫鐫石壁，暗鑿山梁……方域芥盡，不變天宮。”可謂生動、形象地描繪了這座凝聚無數能工巧匠智慧和心血的藝術殿堂。

除傳統的三佛造像外，七佛和千佛造像也很流行。造像風格方面，敦厚質樸、珠圓玉潤成為重要特徵。

它一改西魏造像繁縟華麗、服飾厚重的特點，無論是佛、菩薩、弟子，還是飛天和力士，服飾輕柔而貼體，均展現出一種雄健挺拔、恬靜自然的氣韻，面相方圓，五官清秀而緊湊。佛低平肉髻，身穿圓領通肩或垂領式袈裟，衣裾下襬緊貼佛座，陰刻圓潤流暢的褶皺紋。菩薩也由束髮高髻改為頭戴花冠，周身飾瓔珞，體姿婀娜而不失端莊。

其中飛天裝飾技法的創新令人稱奇，如散花樓後室外側上方中間五組伎樂飛天的面部、手、足、樂器等均採取淺浮塑方式，而發髻、服飾、瓔珞、花卉、流雲等則繪製而成，兩者之間的結合天衣無縫，構成了一幅幅栩栩如生、熱烈歡快的佛國聖境。

四、隋唐時期的麥積山石窟藝術

隋唐時期是麥積山石窟歷史上的一個重要轉折階段，根據對麥積山崖面現存窟龕綜合考察分析，可知到北周時，壁面上已是窟龕密布，幾乎已經沒有多少可供利用的位置。這一時期現存窟龕主要有第5、8、10、13、24、37等窟，多為隋代開鑿。其中第5窟完成于初唐，繪製于右側大龕外壁上方的西方凈土變，場景壯觀、人物眾多，是唐代壁畫的傑出之作。

此外，第4窟後室大龕之間的墻壁上方保存有多幅唐代繪製的佛説法圖、供養菩薩、跪拜供養人形象。造像題材以一佛二弟子二菩薩組合為主，兼有傳統的三佛造像。

這一時期造像最傑出的代表是隋代開鑿的東崖大佛（第13窟），為石胎泥塑，正中主尊係阿彌陀佛，左、右分別為觀世音和大勢至菩薩，大佛高15．7米，氣勢宏偉，也是麥積山第一大佛。造像風格上，體態豐腴，神情雍容大度，服飾繁縟華貴，充分展現出隋唐王朝的盛世風貌。但由於地震、戰亂等自然和人為因素影響，盛唐以後的麥積山走向了衰敗。

乾元二年（759年），因躲避戰亂而流寓秦州的大詩人杜甫來到麥積山時，他看到的是“野寺殘僧少，山圓細路高。麝香眠石竹，鸚鵡啄金桃”的淒涼景象。會昌法難後，唐朝統治者佛教政策開始變化，宣宗大中元年下詔恢復佛教。同時，唐朝乘吐蕃內亂，收復了隴右包括秦州在內的“三州七關”。

在這種背景下，麥積山又逐步恢復起佛事活動，據宋《秦州雄武軍隴城縣第六保瑞應寺再葬佛舍利記》碑載：“……至大中二年，有先師迥覺大師，尋舊基聖跡，構精伽藍……”其中也包括對崖面窟龕造像的修繕。

五、五代至兩宋時期的麥積山石窟

五代至兩宋是麥積山石窟大規模修繕的階段，主要是對前代窟龕、造像進行修繕和補塑，總計約300余身，主要見於第4、9、13、36、43、90、127、165、191等窟。總的看來，五代造像較少，以宋代造像居多，其中西崖窟龕多為北宋修繕，東崖窟龕多為南宋修繕。

從題材上看，以單尊佛、菩薩、力士等為主，風格上更具有寫實性。造像面相橢圓飽滿，斜眉吊目，懸鼻小口，表情森嚴、凝重，服飾簡潔、質樸，寬博厚重，極富質感。其中佛低平螺髻，前置肉髻珠，身穿垂領袈裟。菩薩束髮高髻或戴風帽，眉目慈祥，身材比例協調、準確。力士表情生動傳神，體形孔武雄健，充滿陽剛之氣，給人以強烈的力量和威武感；這段時間造像前衰後盛也與當時秦州所處環境有密切關係。

五代時秦州成為秦岐、前蜀，以及梁、唐、晉、漢、周等政權的爭奪焦點，麥積山石窟也受到很大影響，佛事活動蕭條。北宋時秦州改屬秦鳳路，是內附吐蕃部眾的重要聚居區，同時又是北宋與西夏政權對峙的邊防重地，頗受歷代朝臣重視，故總體上形勢穩定，經濟也有所恢復和發展。

兩宋期間，麥積山東、西崖大像重新修繕，其工程浩大，令人讚嘆。如東、西崖大佛，133窟內的佛與弟子，4、43窟內的力士，90窟內重塑三佛二弟子，165窟內的菩薩和供養人等均是這一時期的代表作。

六、元代以降的麥積山石窟

元明清時期由於政治中心東移，秦州地位下降，麥積山也步入開窟造像的衰落期，無論是窟龕造像的規模，還是造像、壁畫的藝術水準都沒有太大建樹，徹底轉變為一處純民間性宗教信仰活動場所。元代造像主要以密宗為主，如35窟坐佛、48窟四臂觀音等；

明朝佛教僧團及寺院發展受到嚴格控制，但麥積山瑞應寺舊藏的明代護戒牒、西方公據、金剛經啟請、三世諸佛圖等雕板表明當時這一帶民間佛事活動依然比較頻繁。如散花樓（4號窟）、中七佛閣（9號窟），以及涅槃洞（第1窟）等均有明代重新粧彩造像或壁畫。

同時，諸多以知識分子為代表的士族官吏更加縱情于遊歷山水，立碑賦詩，景色優美的麥積山自然成為首選之地，也因此留下許多碑碣題刻，是認識和了解明代麥積山石窟的珍貴史料；清代全面吸收明代政治制度，在思想、文化方面更加專制。具體反映在麥積山石窟中，無論是塑像，還是壁畫都表現出一種程式化特徵，繁縟細瑣，沒有個性和特點。其中代表性作品主要有第2窟內文殊菩薩、馭者、弟子和供養人，以及瑞應寺大雄寶殿左右山墻上彩繪的五方佛、八大菩薩、羅漢、侍童、明王壁畫。

民國時期的西北長期處於軍閥割據、混戰之中，地僻人稀、交通不便的麥積山早已淪為荒山野寺，除傳統廟會節日外，罕有人至。窟龕棧道殘破不堪，僅有的幾名僧人主要靠幾畝田産和周圍村民供養。

這種狀況一直持續到1940年，天水著名學者馮國瑞先生利用在家休假機會，與幾位摯友數次前來麥積山參觀考察。馮先生以其深厚的史學、美學、金石學和文獻學功底，充分認識到麥積山石窟的歷史、藝術和科學價值。此後，他懷著對祖國文化遺産的摯愛，利用各種機會和渠道，積極奔走呼籲，向當時的國民政府及社會各界宣傳、介紹麥積山石窟，使越來越多的人開始認識和知道隴右這座佛教藝術寶庫，使其最終在新中國成立後，完成了由宗教活動場所向民族文化遺産轉變的過程。