“重點資助重大現實題材、重大革命題材、重大歷史題材和傳承弘揚中華優秀傳統文化題材作品創作”是出自2022年文旅部印發的《國家藝術基金“十四五”時期資助規劃》中的表述，體現著一以貫之的政策導向與規劃力度。文藝政策或準文藝政策中出現的題材內容導向，本質上更是鮮明的“問題導向”，“重大”二字絕非止步于題材範疇，更是劍指題材背後“藝術創作”本身之重大。在挺進重大“現實”“革命”“歷史”事件的腹地進行突圍時，既要秉持馬克思主義的歷史觀與文藝觀，又要遵循藝術的普遍性原則與舞蹈的特殊性原則，涉及從藝術手法、美學觀念到價值取向一系列複雜維度，挑戰著極高的藝術創新原則。
舞劇《騎兵》定粧照
站在這個角度上，審視“荷花獎”“百年百部”榮光加持下的舞劇《騎兵》，面對中國共産黨領導的內蒙古民族解放，面對內蒙古騎兵部隊的革命歷程這一恢宏的歷史語境，如何在由“解放戰爭、內蒙古地區、人民騎兵”時空、事件、人物三要素構築起來的宏大敘事基調上，進一步尋找舞劇藝術的書寫立場，實現歷史真實與藝術真實的有機統一？或許是超出審美判斷之外，我更願意觀照的部分。
舞劇的書寫有個基本原則，即藝術地再現歷史的前提是正確地把握與理解歷史。這就提出了一個問題如何于歷史“目光”的注視下，再現解放戰爭中的“騎兵”之“真”？我們知道舞蹈沒有語言類藝術的表意優勢與敘事容量，很難對標文學或影視作品，將複雜的時空環境、情節內容、角色設置與人物關係融會貫通、細緻鋪排，只能退而求其次，通過提取典型環境、標誌性事件或代表性人物，見事、見人、見物“列功能表”式地復刻歷史真實。但這也存在著明顯的頑疾，一是缺少從結構上重新破立的基礎，二是舞蹈語言的抽象性、模糊性與多義性，往往會指向題材的反面將歷史抽象化、概念化、背景化，人物臉譜化、標簽化……形神渙散，何談對歷史語境下的人和人的精神的真正觀照？這也拋出來一個問題：面對革命題材、歷史題材，舞蹈藝術到底要書寫什麼，才能獲得一種穿透歷史的強大的力量。
我想《騎兵》先是提供了一個方案，繼而回答了這個問題。藝術評價本身包含著複雜的標準體系，事實上構築這一體系的“目光”從來不是唯藝術的，當我們圍繞著藝術的或是歷史的“目光”討論如何實現歷史真實與藝術真實、現實主義與浪漫主義、敘事與抒情、繼承與創新之間的平衡時？往往忽略了真實的人的主體感知與審美意志，那就是主創何燕敏，一個女兒眼睛裏真正的騎兵父親的樣子，從“一個人的父親”到“一個人的騎兵”，充滿溫度的舞劇創作構想，引領著創作視角、結構、內容、形式、語言的走向。首先，舞劇選取了冒險的敘事策略，從微觀的個人視角切入，這種以小見大、由個別見一般的敘事策略在《無問西東》《我和我的祖國》等電影作品中，是通過對散落在歷史長河中的“眾多”小人物、小事件細緻入微的刻畫，從而洞見整個時代氣象，類似于《清明上河圖》的“散點透視法”，達成恢宏的歷史想像。但舞劇《騎兵》更像是焦點透視，高度聚焦于一個核心人物形象，將恢宏歷史語境下的騎兵群像，借由朝魯個體“小人物”的生命歷程、情感經驗進行重塑，通過刻畫真實鮮活的“這一個”，進而探尋整個群體的生存理想與精神價值。
舞劇《騎兵》劇照
“一個人的騎兵”如何落實在舞劇結構上呢？首先是幕次設計，幕次數量一般會指向敘事線的長短和敘事容量的豐簡。《騎兵》六幕外加序幕的結構：從《威武的騎兵》到《男兒歸》《草原殤》《從軍別》《戰馬情》《英雄淚》《騎兵魂》，各幕標題連綴出一條乾淨清晰的情節線，記錄著一個叫朝魯的草原青年成長為草原騎兵，親歷了那段解放戰爭的人生歲月。“順序”展開的外部情節看似比較平順簡單，但卻簡中有繁，三字標題全部是“偏正結構”，最後一個字“歸、殤、別、情、淚、魂”恰恰落在了“朝魯”的生命情感體悟上，先入為主的各幕標題自然呈現出情節與情感雙線交織的復調結構特性。虛實相生、動靜相宜本就是藝術創作的應有之義，值得注意的是，《騎兵》的復調結構並不同於一般舞劇的“兼顧敘事與抒情”，一般的舞劇因為多人物、多視角、多情節、多頭緒、複雜的人物與情感關係，情節線與情感線各自建立在完全不同的“敘事邏輯”與“情感邏輯”基礎上。而“朝魯”作為全劇唯一的通關密鑰，所有的情節、關係、情感全部集于一身，敘事與抒情無縫銜接、高度融合使整部劇作具有極強的帶入感。融合的背後是每一幕的內容設計，都體現著統一的表述邏輯，先由情節引申出主題，主題再賦予一種情感特質，形成一個多層次的內涵架構，例如第一幕遊子歸鄉，隱含著濃稠的故土情結，投射出思念與眷戀的生命情感，六幕中出現的所有核心情節都涉及了重大人生命題：歸鄉與離鄉、疾病與死亡、愛情與友情、相聚與別離、戰爭與和平……情節、人生命題與情感三位一體，主客觀世界彼此深度互嵌，虛實空間轉換平滑無痕，藝術形象背後既有編導的審美意志，更是女兒對父親的全部情感投射。
書寫騎兵亦是摹畫父親，對舞劇提出了鋪設強情感力度結構的創作要求，離開一個有效的情感力度結構，無法積累情感勢能，容易將“感動”變成隨機的、孤立的、零星的舞段碎片，導致將觀眾的情感推至高潮的能量有損。故此緊扣情節內容設計舞段的同時，還要兼顧多個舞段間的情感關聯，搭建起有效的情感結構。舞劇中大量單、雙、三舞段，都是圍繞著朝魯的內心情感展開的，其中包括三段朝魯的獨舞，四段朝魯與尕臘的男子雙人舞，三段朝魯、尕臘、珊丹三人舞，兩段朝魯與珊丹雙人舞……獨雙三舞段不僅數量可觀，更為重要的是注重建立舞段間的邏輯關聯，例如《草原殤》 《從軍別》兩幕，圍繞著朝魯與珊丹，離別的情節交織著難捨難分的情感，通過兩段雙人舞展開，朝魯由第一段的要走變為第二段的留，珊丹從第一段的“拉”到第二段的“推” ，兩段雙人舞的動機完全反向，不僅刻畫出每個人內在心理的反覆與變化，也將男女面對情感問題的真實反應表達得栩栩如生。對朝魯而言不是走與留的問題，而是面對理想與愛情的艱難抉擇；而珊丹也並非舍與不捨的問題，是從兒女情長的小情到草原母親的大義的躍升，形成豐富的表達層次，深化情感力度的同時，將人的精神境界顯化出來。
舞劇《騎兵》定粧照
這樣一個重大歷史選材的舞劇必將涉及到一個審美形態的轉化與推進。大凡涉及到犧牲，都提供了將悲劇審美形態轉向崇高的可能。那麼死亡就變得意味深長了，到底選擇“人”還是“馬”？如果有人説舞臺已有犧牲的群像，這屬於無效討論，事實上死亡本身即産生悲劇之美，悲美之於人和之於馬的情感力度是不能同日而語的。人是生命價值的主體，人的犧牲凸顯的是生命隕落、理想與精神永存的價值選擇，犧牲帶來的是消逝與永恒的對照之美，構建“騎兵”這一藝術形象的同時更凸顯了精神指向與人性光輝。當然，還有另一種選擇，將人與馬的情感同構，塑造出人馬合一的精神群像，走向共同赴死的行為默契和情感共融……
主創沒有給出這個選擇，或許，這不是女兒想看到的騎兵父親，或許還想給年邁的騎兵父親一個溫暖的底色，無論是人的溫度還是藝術的溫度，唯有挺進超越歷史題材本身的美學縱深，方能調動起觀眾共有的情感基礎和想像空間，通過這種想像和認同構建起中華民族內心深處偉岸的意義之網與精神之柱，讓一個騎兵、一代騎兵和他們的理想與精神永葆爍爍華光。
（作者長水系舞蹈學博士、舞評員）
