|
向前衛的正統性質疑
《美國藝術》主編理查德·凡
所謂的學院派，他們是未來傳統的繼承人，未來精神的繼承人，傳統精神是歷代的，一代又一代地表現他們的普世價值，然後慢慢地發展形成今天這樣。他們的藝術基於對自然、對社會和對美的基本理念，而且它們是永恒不變的東西，不是為了挑戰現在世界的秩序，而是為了從非常深的層次感受它和表現它。
這是題外話，我們把自己視為變化本身的載體，自從法國19世紀現代性革命以來，一直追求的是永久的革命，要找一系列的藝術突破，用新的思想顛覆原有的思想，這樣下去就是藝術不斷進步、革新的過程，美國詩人龐德説過一定要做新，他們永遠是要做新。
今天站在這裡，我感覺到所謂的“博弈”，或者是“衝突”，有點像現在整個中國文化面臨的一個處境，這兩個方式所謂的學院派和所謂的前衛派，他們理論上也可以一直鬥爭下去，或者他們可以合成出來一個新的東西，融合成一個新的東西，但是真正的現狀完全相反，完全不一樣。在今天的西方，還有東方，所謂的前衛主義已經徹底地成功了，在理論，在策展，在各個領域都徹底成功了。雖然當代的學術藝術也有不少創造者，而且還有一些畫廊和拍賣行裏也有這種藝術，但是在西方最高的藝術院校，最高的博物館，還有大學，還有評論雜誌，“前衛性”已經成了新的正統性，它跟原來的“正統主義”一模一樣。中國畫院所代表的比較保守的價值觀，在國外經常被忽視，或者被誤解。這種情況有很多不同的原因，包括很多人擔心所謂的永恒的價值觀，或者是永恒的自然道法，有些時候不是社會秩序，但是更多的是有太多前衛派投入、太多的展覽、太多的學者、太多的名利、太多的評論觀念、太多的投資、太多的廣告，一直都是投入前衛派的，其實“前衛派”就是大而不倒。但是我們最近在華爾街看到“大而不倒”並不是不倒了，有時候是徹底崩潰，或者不能為所有人提供他們所需要的東西。現在的前衛現代主義，還會聽大家感情上和智慧上的需求，它創造了一個大眾藝術。過了150年的，所謂的正統性、前衛派是不是有點像原來華爾街的次貸？這些問題非常值得探討。所以，在全球村的今天，所謂前衛性，現代主義派的創造者，包括我在內，應該認真地去看，在中國其他地方做的非常好的學術工作，我們要看看是不是有一些值得保留的東西，能在學習中愛上一些東西，也許這是最極端的，最革命性的一些做法。
“中國”與雕塑何時聯繫起？
中國美術學院教授 深圳雕塑院院長孫振華
雕塑和中國，這兩個概念是什麼時候連在一起的？當中國雕塑概念出現後意味著什麼？中國雕塑概念以前沒有，現代有了，有了以後容易出現什麼歧義？實際上古代也沒有中國畫的概念，為什麼後來出現一個中國畫呢，這個説法和雕塑的意義是相同的。
二、當我們書寫中國雕塑史時，“中國”和“雕塑”兩者之間會出現什麼關係？今年9月，我和一個蒙古族的雕塑家聊天，我説我今年正好要出一本中國古代雕塑史，蒙古族雕塑家很直率地説，他不關心你的中國古代雕塑史，為什麼？他説你們中國古代雕塑史常常就是漢族的雕塑史，他關心的是草原民族的雕塑史，他們草原民族，北方遊牧民族在古代也有很好的雕塑遺産沒有被我們收錄進去。所以，他要寫一個草原民族的雕塑史。
這就是藝術門類和“中國”的關係上出了問題。中國的概念是不斷演變的概念，青銅器上有一個名字“中國”，我們看到最早的中國概念，當時説的中國恐怕只是“河南洛陽”的一小塊地方。梁啟超先生曾經説中國的概念是不斷擴大的，最重要的問題是古代中國和現代中國有一個本質區別，古代的中國是建立在一個以文化為核心的共同體，而現代的中國不一樣。比如説孫中山先生辛亥革命早期的口號是“驅逐韃虜”，這就把滿清人趕到東三省，那豈不意味著東三省不是中國？我們過去驅逐韃虜，是沒有把滿族人當成中華的一部分，要把他們趕走。可喜的是孫中山的觀念發生了變化，辛亥革命成立以後五族共和，古代中國到現代中國發生了一個根本轉化，我們接受了現代民族國家的概念，所以，我們以後再説中國的時候有一個立足點，我們是一個現代民族國家，我們説中國就是漢字，説中國就是陰陽八卦，這是古代中國一個很重要的組成部分，但是現代中國不僅僅是這些，它是一個多民族的統一體。所以，我們現在看中華民國的“臨時立法”説，中華民國人民一律平等，無種族、宗教區別。這到今天還是有效的，這給我們一個提示，我們如何書寫古代的雕塑史，我們如何書寫中國的繪畫史。
我們説中國現代雕塑史的時候常常以西方式的雕塑，或者以西方雕塑史傳入中國為起點，中國和雕塑又産生了矛盾。現代中國的藝術界，雕塑是一種主體，可是在中國意義上，新式雕塑顯然和中國是“他者”的關係，所以，現在除了早期的西式雕塑傳到中國來出現兩種情況，一部分西式雕塑家在華創作。另外還有中國的雕塑家，他們也在用西式的方法在創作，他們創作的作品是西方雕塑還是中國雕塑呢？創作的主體，中國藝術家的主體，他們是不是中國雕塑家呢？他們是西方雕塑家嗎？或者我們認定一個人是不是中國雕塑家，用什麼認定？是國籍，還是種族，還是依據他對於文化的掌握？就算對古代文化的掌握，也會面臨這樣一個問題，如果外國人學水墨學得非常好，他是不是永遠是他者，永遠不能進入中國文化呢？
雕塑界有種説法，現在的雕塑時態是西式的，不是中國的。我覺得這個理由不能成立。像佛教，雖然是西式的，來到中國以後很快中國化了，那為什麼雕塑不能説中國式的雕塑呢？為什麼還要談當代藝術本土化，難道它不本土嗎？像今天中國的學術會議都是外來的，難道我們所做的不是中國的嗎？西方人會不會承認我們現在是西方的呢？不管我們做的是當代的，還是什麼，其實西方人看來我們都是中國的。
走出宏大敘事
中山大學教授楊小彥
我一向認為近100年來中國美術的主題是西方藝術進入中國，油畫起著很大作用，油畫代表兩個內容，一個是寫實主義，寫實主義是中國藝術語境中的概念，寫實主義帶來的是觀看藝術，是視網膜的藝術。
第二個內容我們很少談論，通俗講就是“講故事”。就像大廳裏所放的歷代經典作品，説穿了就是講故事。講故事有個更重要的説法是典型情節再現。講故事跟中國藝術有相當大的距離，用學術講就是敘事策略。敘事策略在西方受到兩種文化的支援，首先是基督教文化的支援，在西方古代主義油畫，或者15世紀以來的油畫，就是畫故事，通過畫來影響社會。講故事就構成了兩個因素，為什麼會成為宏大敘事呢？這就涉及100年中國社會很重要的主題，社會變遷引起的政策變革，以及政策變革所需要的社會動員，在社會動員廣泛訴求下，中國100年的藝術不得不納入一個工具範圍，形成藝術訴求的載體，這個社會動力也影響到國畫。正是這兩點構成了我們所説的宏大敘事，在這個背景下，30年中國藝術的發展，有一個趨勢，逐步走出我剛才所説的這兩個內容，第一是越來越強調中國藝術傳統中並不意味著我們要把藝術表達在視網膜的觀看上，我們有內心需求。第二，我們的藝術不應該停留在講故事，講一種重大的主題。從這兩個角度來看，中國的藝術是否呈現出一種變化，當然變化和所説的進步不太一樣，如果我們站在視網膜呈現的基礎上，我認為這恰恰是一個問題，如果我們固執地把認識放在上面，本土藝術發展，可能在理解上會産生偏見，所以，我個人堅持認為走出宏大敘事，可能是中國未來藝術發展很重要的一個趨勢。（徐佳和整理）
|
