人類的形象和身體一直是藝術一個恒久不衰的主題，從有所謂的藝術以來，人就不間斷地以各種形式描繪闡釋著自己和同類的形象，畫在岩石上、墻壁上、器物上、紙張上、畫布上；雕刻在石頭上、木頭上，……這個幾乎和藝術一樣古老的主題承載了宗教意義、哲學意義、道德意義、儀式意義、情感訴求等等。人類以這種對同類和自身的描繪，實踐著對自我和他者的凝視和探究。 在西方藝術裏，對人類形象和身體表現的傳統一一貫之；不同時期對人像的描繪隨當時的政治文化背景而異。 展覽《變奏的身體》以藝術中關於人的圖像為主題，以藝術方式的變化為脈絡，通過西方自印象派至今繪畫、攝影、裝置、影像等不同媒介的70余件作品，展示了從19世紀末至今一百餘年裏，藝術流派的演變以及藝術方式和媒介的不斷豐富，充分展現了藝術創作在美學、風格和觀念上的多樣性。 十九世紀後期，以法國藝術家馬內、莫奈、畢沙羅等人為首的“印象主義”畫派發起了對古典畫法中明暗和色彩處理方式的革命，他們發現了戶外的陽光對我們所看到的顏色和形體所産生的變化。他們把新原理應用於風景畫和現實生活的各種場景，不拘泥任何傳統的母題限制。而攝影術的出現，嚴重威脅了繪畫再現現實的功用，也大大幫助了印象派對學院派的勝利。在印象派的畫作裏，我們能看到明顯的筆觸、自由的構圖、對光影效果的強調、無拘的表現對象、不尋常的視角和對運動的表現。印象派打破的一個重要信條是：世界上的物體都有固定的顏色和形體。他們讓我們正視在戶外我們所看到的物體是調和在一起的顏色所形成的混合色。它再次打破了知識對我們的限制，讓我們新鮮地去看，去發現。 作為對學院派的反叛和對藝術再現現實危機的回應，印象派可以説是現代主義的發端，雖然其精神特質有迥異之處。肇始於19世紀末的現代主義，不再把對事物的客觀再現看作藝術的首要目標，而是以紛呈多變的藝術流派和主張，或將被表現客體看作純粹的形式，試圖建立新的結構秩序（如立體派、構成主義等）；或重視精神性和情感性的表達，即“事物穿過靈魂所經歷的變形”（如野獸派、德國表現主義等）。 在立體派那裏，我們看到人的形象被分解重組成幾乎抽象的塊面，不同的視角被組合在一個畫面裏，不同的平面看似隨意地穿插在一起，追求一種幾何形體的美；拋棄對景深錯覺的追求，把三度空間的畫面直接歸結成平面的﹑兩度空間的畫面，而人被純粹看作佔據了一定空間的立體存在。 《變奏的身體》展覽中《形象的分解》部分所展示的就是典型的立體主義作品；而在《機械的身體》部分中展出的作品也是純碎探索人體的造型價值，將人體幾何化，不再顧及其傳統的情感價值。最典型的是萊熱的作品，人體和物體都被詮釋為圓柱體的組合。未來主義較立體主義對工業革命後新的審美和心理需求的回應又進了一步，未來主義者擁抱速度、科技和暴力等工業社會所來的新的價值，如展覽《機械的身體》部分中魯索洛的作品所示；在立體主義的幾何化之外，時間和變化的因素被特意突出。 立體派總的説來，是一種無意攜帶主觀感情的、純粹進行形式探索的藝術主張，人類在世紀末的焦慮情緒在挪威藝術家蒙克的《吶喊》得到高強度的釋放和表達。在這幅作于1893年的作品中，一個因極度痛苦而扭曲的人形背對著血紅如火的天空，站在一座不知通往何處的橋上。現實的細節被簡化，強烈動蕩的顏色，簡化成骷髏的人形，都在發出令人不安的尖叫。這種忽視現實細節，專注于情感和內心表達的藝術方式成為20世紀初歐洲表現主義的藝術主張。從廣義上説，表現主義所關照的是人類精神中迷亂、瘋狂、混亂、非理智的一面，它給予了在古典主義時期關於秩序、和諧、安寧等價值體系下備受壓抑的人在理智控制之外的那部分以合法地位。這種傾向像古典主義精神一樣，一直貫穿于藝術的始終，兩者的區別在於表現上的顯隱不同而已，如同宇宙的秩序和混亂，如同人的克制和放縱，如同世界的安寧和動蕩。 典型的表現主義作品，不管它來自於哪個具體的時期和國度，都排斥對視覺印象的即時記錄。它們總要讓肉眼所見，經過心靈和情感的過濾，濾掉那些與靈魂無關的部分，再濃縮成攜帶個人情感符碼的形象。一般説來，這類作品顏色主觀，形式扭曲，不講究透視，充滿心理張力，表現的主人公的情感以痛苦居多。代表人物眾多，有奧地利的席勒、柯克西卡，德國的貝克曼、基希納，法國的蘇丁等等。 法國的野獸派在一定程度上可以看作表現主義在其廣義上的一個分支，因為它也崇尚大膽的用色、狂野的筆觸，但這個流派最看重的並不是情感的強度，而偏向於視覺的愉悅。代表人物包括馬蒂斯、德朗、盧奧、杜菲等人。在超現實主義藝術家的筆下，人常常被置於非現實的場景中，或荒涼靜寂，或喧囂怪異；驚奇猶若夢境，卻又可能刻畫地極為精細寫實。它的精神內核源於興起于一戰時期的達達主義，“破壞性“是這一流派最核心的特質，因為它反理性，反對現行的所有藝術標準，追求“無意義”的狀態。與其説這是一種藝術風格，毋寧説它是一種姿態和世界觀。達達者的作品常常是荒誕和遊戲性的，以戲謔的態度調侃中産階級的價值觀。如著名的達達成員曼•雷把熨斗上面焊上釘子，題名為《禮物》；而杜尚的小便池因為將現成物的觀念引入藝術形態，更是具有達達精神的象徵性地位。達達主義的顛覆性和反傳統性成為後現代主義藝術的濫觴。 波普藝術對廣告和媒體中日常圖像的直接使用，自然也是達達精神的延續。安迪•沃霍爾將瑪麗蓮•夢露的頭像和自己的頭像以絹絲套印的方式不斷複製，並進行改寫。 行為藝術中直接以人的身體作為媒介，可以説延續了達達主義中“現成物”的概念，直接將藝術家本人當成現成品，並將藝術家的表演賦予儀式的意義。行為藝術家可能在一定的場景，依賴環境和人群的偶發性，製造事件，在觀眾的目睹甚至參與下，完成作品，對觀眾造成警示效應；或者把身體看作一個“場所”，用來創造形式和表達觀念，作品多借助攝影或錄影留存。如南斯拉伕裔的女藝術家瑪利娜•阿布拉莫維奇及其合作者烏雷在他們十年的合作過程中，致力探索身體的極限和個體身份的消融等。 在行為藝術作品裏，身體完全脫離了作為審美對象的存在，它不再以圖像為靈魂的永存服務，不再用來具象化宗教世界，不再用來製造令人迷戀的“人體美”，不再以理想美為什麼增添榮光，不再作為塊面被表現；它被推到聚光燈下，本身成為上演各種意義的舞臺，精神的、美學的、性別的、政治的、文化的……藝術中的身體不再“為身體而身體”，這也是二戰以後關於人體的圖像的一個重要特點。 值得説明的是，二戰後，出於對現代主義中極簡主義的超脫和概念藝術的冷漠的逆反，繪畫中的寫實傳統和表現傳統又分別得到復興。因為其語境、語言方式和容量都較傳統有新的生長和變化，一般用新寫實主義和新表現主義來區別它們。英國藝術家佛朗西斯•培根延續了表現主義的傳統，以置於孤寂或幽閉背景中的大膽、扭曲的人形表現心理意象；德國的巴塞利茲以頭上腳下的處於混亂世界的人形成為德國新表現主義的代表人物。 而産生於19世紀中期為現代視覺革命提供了技術先導的攝影術幾乎從現代主義藝術一開始，就參與了所有的文藝思潮和運動；並以其特有的媒介特點，結合導演、擺布等藝術手段，並與行為、裝置等藝術媒介結合，大大豐富了藝術對於圖像的製造和使用。如女藝術家辛迪•舍曼在一系列作品中將自己裝扮成好萊塢女明星、護士等角色，製造戲劇化的場景，對女性的角色和社會預設提出質疑；吉娜•佩恩用剃刀在身體上割出明確圖案。 藝術的故事有多長，藝術中人的故事就有多長。它就像一面鏡子，一部關於人的形象的藝術史不僅反映了藝術趣味和手段的演變，同時還是一部人類的觀看史和對世界的認知史。 |
