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與這種“輕逸”旨趣的追求相伴隨的，是他對於語言本身和細節的追求，那些人物各異的表情，纖長、垂落的柳枝，凝固的煙團，以及為每件作品配置的假山石底座，都可以視為他沉醉於創作過程、從而使作品更具文本的趣味性與“可寫性”（Scriptible）的佐證——話語不再充當思想交流的工具，而是“在語法結構與句法結構之中嬉戲”，轉變為了一種詩性的追尋。他曾經就自己的作品中那種誇張的想像力抱怨説：“我覺得大多數人只看到了這種表面的不可能性而謂之幽默，卻忽略了那種因為意像的不可能性而産生的詩意”；如今則可以説，一種真正的詩意處在了自我凸顯之中。
很顯然，這些作品已經擺脫了二元對立及泛政治化的表達框架，開始提供一種個人審美的創造性表達，正如“鳥人”的形像源自於八大和卡爾維諾的雙重啟示，他向我們顯示的方向或許就是，要在傳統與後現代之間尋找一個未來；這顯然是一條充滿可能、值得期待的道路，同樣，值得讚賞的是他越來越強調藝術家的個體身份和藝術本體的方式，不過，對於他來説，需要警醒的是，這種“不立危墻之下”的態度是否會來得過於輕快了？在那些正在構建的形像深處是否含有一種成功者的優越感與冷漠？以及，更為重要的是，對於“輕”的追求之中應當繼續包含著對於“重”的現實前提的不懈質詢與認知，因為，在我們所置身的這個年代，集權制度的高墻只是無限地推遠了，而非已經拆除——實際上，這也是我格外鍾愛他眾多新作之中的那件《仙貓》的原因，那只貓高高地蜷伏在長滿尖刺的仙人掌頂上，輕盈而安寧，但依然保留了身處現實環境之中的創痛感。
2010年12月
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