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無奈，感傷，黑色幽默，在自我解嘲之中透露出犬儒主義與及時行樂的傾向，政治或文化的英雄主義已然“內爆”于胖子那臃腫而平庸的體態感裏，這個形像本身亦正亦邪，懸置了道德判斷——伴隨著這種後極權精神狀況的跟蹤描述，他開始越來越多地從流行文化中攫取靈感與資源，這種影像借用並不含帶文化精英式的藐視與反諷，相反，是某種意義上的沉醉與再創作，譬如他的《東方不敗》（之一，之二）就是對香港導演徐克的影片《東方不敗》的兩次致敬，而《雞犬升天》的靈感得之於《哈利•波特》中的“壞姨父”：“這個壞姨父的不幸遭遇使我做了一件很受歡迎的作品，掙了不少錢，於是我再接再厲又做了第二件，又賣得很好，我想我不能做第三件了，因為雞也升天了狗也升天了就此打住吧”……在這樣的創作之中，現代主義的高雅藝術與低俗日常生活之間的界限被打破，後現代的色彩日趨濃厚，如果説典型的“政治波普”藝術在強調意識形態的批判性的同時，仍然眷戀著宏大敘事與歷史的見證性書寫，仍然服膺于那個“獨立於大眾文化和日常世界的關於藝術的古典概念”，那麼，廣慈卻已經放肆地將個人觸角深入到商業化生産的影像現實中，熱情地消費著這一切，時而樂不可支，時而因受到意外的觸動而沉吟，將之再次轉化為“不像藝術的藝術”……
看起來，這才是一種更接近波普精神本身的中國版本，它放棄了對於生命內在神秘性的追求而返歸到現實的表層上伺機而動，它採取的卑微姿態使得藝術甚至看似遠遠遜色于其他領域所具有的地位與活力，它成為了剽竊“光怪陸離的景像”的扒手，成為了“類似于物”（安迪•沃霍爾）的物，“它是沉重的、粗俗的、生硬的、甜蜜的、愚蠢的 ，猶如生活本身。”（克拉斯•奧爾登堡）不過，但在美國與中國這兩種社會形態與文化語境裏並不存在真正的對位和套合，一切仍然是誤讀、碰撞、和再想像的結果，譬如説，以沃霍爾為代表的波普幾乎是徹底解構了現代主義關於作者、創造性、原初性、真實性和藝術的聖像性的概念，而在廣慈這裡，至少是在他的創作方法論上，重心仍然在於結構形像，正如古典式的敘事小説旨在創造令人難忘的人物一樣，他塑造出的“胖子”行使著一個主人公兼敘述者的職能，指涉和講述著我們這個年代複雜而曖昧的處境，同時，在作品的修辭方式與表現形式方面，他也並非採用波普通過大量複製現成影像碎片以造成“景觀化”的手法，而是傾向於戲劇化的場景塑造：
我希望我作品中的人物如同一台經典話劇，在某一時刻突然被叫停在舞檯燈光鎖定的空間裏，所有人物被凝固在那一刻，你可以回憶起他們前面的一個動作再想像著他們的下一個姿態，裏面人物關係一覽無余。
由此我們可以觀察到，儘管相對於“政治波普”而言，廣慈來得更為波普，較之於前者執著地消解意識形態神話的話語方式，他更具有當下的現實感與題材的隨機性，但創作的重心仍然在於二元對立的思維模式，仍然針對了意識形態神話這個中心。而美國式的波普出於藝術本體性的考慮對現代主義所進行的瓦解與終結，當初既沒有成為“政治波普”的出發點，現在同樣也沒有充當廣慈的個人敘事的內驅力，也許可以這麼界定，“政治波普”的扳道工們是將波普引向了政治軌道，而廣慈的“後政治波普”則是將政治軌道延伸到當代社會更為斑駁荒誕的日常性現實之中。
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