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採訪人：您認為影響當下中國畫發展最關鍵的問題是什麼？
張曉淩：關於這個問題我們可以換個角度設問，即一個時代文化的高度是由什麼決定的？顯而易見，是由創造這個時代文化的主體決定的。自從藝術家能在作品上簽名以來，藝術史差不多就是藝術家的歷史。對一個時代藝術高度的估價，事實上就是對那個時代成就最高的一位或幾位藝術家高度的估價。我們很難想像20世紀新文學抽掉魯迅等三五人會是個什麼樣子，離開任伯年、徐悲鴻、林風眠等人，還能否談中國美術的現代轉型？所以，我一直認為，中國畫的水準取決於主體的品質，這是當代中國畫發展的關鍵。談到這個問題，我們老覺得底氣不足。為什麼？因為我們雖然擁有世界上最龐大的畫家群，但還未産生能作為時代價值高度的藝術大家。原因何在？我個人認為，和前輩大家相比，今天的畫家大都患有“主體分裂症”，即在一個創作主體身上，精神信仰、知識背景、人格修為、技術能力往往是分裂的。現在很多畫家不讀書、不看報，不以為恥反以為榮，其作品缺乏基本的知識背景和必要的精神信仰，境界能高到哪去？有人説，今天的畫家只有一種性格，那就是唯功利主義性格。這話雖然尖刻，但是也有其道理。這種現象持續下去，一個極為嚴重的後果是，中國畫界難以形成自己的精英集團，而一個沒有精英集團的畫種是沒有價值高度的，也因此沒有希望，其歷史就可能是一段非常矮化的“文化稗史”。
中國畫是養出來的繪畫，很多問題不是靠技術就能解決的。今天我們看前人的繪畫，有些作品的技術也許不是一流的，但境界和修為很高。記得前幾年看達利的畫展，一位畫家在現場大言不慚地對我説：達利的寫實技術不怎麼樣，讓我很失望。我的回答是：就憑你這幾句話，你就不配搞藝術。近日看徐悲鴻畫展，很感動，什麼叫學貫中西，什麼是中國畫的現代性，這個展覽能給你很多答案。在中國畫領域，徐先生能把如此多的題材提升到如此高的境界，真的很了不起，連一封小小的信札，都文采盎然。一位在清華任教的朋友告訴我，如今在北大、清華校園裏轉一轉，已碰不到什麼有趣的人物。我理解他的意思是，大師們走後的歷史空當太漫長了，有些乏味了。中國畫界亦如此，沒有人物，哪還有什麼繪畫！
採訪人：中國的知識精英從先秦起，探討的最前沿的問題在時間的流程中會逐漸下降到民間，成為“日用而不知”的群體無意識，於是，上千年不斷産生精英文化逐漸下沉積澱在民間，導致了使民間文化語境成為精英文化的固化庫存地。我們總是把工匠畫和文人畫分開來看，但是它們之間還是有關聯的。
張曉淩：關聯有，但我們還是要把它們分開來談。因為，工匠和文人對待藝術的基本態度是不同的。工匠從事繪畫是為了謀生，文人從事繪畫是為了暢情達意。由今溯古，可以看出，中國傳統繪畫歷經了從記載現實生活手段到個體暢情達意方式的變化，這個過程是一個精神不斷上揚的過程，而今天中國畫界的精神生活則是一個逐漸下降的過程，畫家的人格、技術、知識背景、道德修養，都是分裂的。
歷史上著名畫家都有個特點，早期的修養不一定很高，但隨著年齡的增長，修為會得到不斷的提升。齊白石就是一個典型的例子，他從一個民間畫匠發展為文人畫家，其間有幾個關鍵的地方：第一，他拜了王湘綺（王闿運）為老師，湘綺老人在湖南是國學大師，當地很多人都受過他的熏陶。他初看齊的詩，私下説齊的詩是“薛蟠的一體”，薛蟠是《紅樓夢》中的一個混混兒，寫出的詩毫無品位可言。齊白石知恥而後勇，不斷學習，把繪畫與詩詞創作提升到了信仰的高度。後來他在北京遇到了陳師曾，陳師曾是一個藝文兼修的文豪，他第一個勸齊白石改變畫風，使齊白石的畫由匠造之作變為飄逸清峻，進而變為厚重雄渾、大氣磅薄。此外，也是陳師曾第一次為他在日本辦畫展，使他聲名大振。在陳去世3年多以後，齊先生還寫詩懷念亡友恩師：“君我兩個人，結交重相畏；胸中俱能事，不以皮毛貴；牛鬼與蛇神，常從腕底會；君無我不進，我無君則退；我言君自知，九泉勿相昧。”齊白石成為大家，和這兩個學養深厚的老師的支援和幫助有很大關係。
採訪人：您認為還有哪些原因影響了中國畫的發展？
張曉淩：體制和市場。前一段時間吳冠中先生對美協、畫院體制的批評甚為激烈，歷數這種體制的種種弊端。吳先生的意見有一定的道理，但他忘了一點，他本身就是這個體制培養出來的。我的意思是，體制本身沒有絕對的好壞，更不會有什麼完美無缺的體制。關鍵在於它是否適合於每個國家的特殊國情，能否激活民族文化的創造力。我舉個例子，前幾天印度總理辛格説印度經濟增長的前景要遠遠超過中國，理由是印度政體是民主體制。我覺得辛格的這個説法太虛弱了，近30年來，印度經濟增長率不到中國的一半，經濟總量還不到中國的1/3。在這個事實前，還奢談什麼體制好壞，真的很可笑。不顧一個國家的歷史事實和當下發展狀況，在抽象層面談體制好壞是很危險的。
關於中國美術體制，我的基本判斷是，它是一個有成就的體制，同時是一個有問題的體制。我曾就全國美展和畫院體制的弊端寫過批評性文章，現在看來，這些弊端非但沒消除，反而有進一步擴大的趨勢。畫院、美院所提供的體制性保障，要麼成為滋生懶惰的溫床，要麼成為藝術家銷售作品的市場籌碼。在這裡很難找到激勵創新的機制和學術評估標準，也缺乏起碼的學術競爭意識。日復一日的重復製作，幾乎壓垮了畫家們所剩無幾的想像力和創造力，也讓他們在學術上毫無鬥志，這樣一來，中國畫整體品質的下降就在情理之中了。我常常有這樣的疑問：究竟是體制搞壞了人，還是人搞壞了體制？因為同樣的體制，曾産生了很多優秀的藝術家和里程碑式的作品。這一點，值得我們深思。
1993年，我曾説過，任何當代大師的背後必然有金錢作為支架，沒有這個支架，大師是要倒下去的。然而，中國畫需要學養和修為，不能為市場而成批地製造，成批製造的必定是垃圾。現在有的藝術家可以叫做藝術資本家，因為他們把藝術當成賺錢的機器了。很多藝術家在不到10年內從一貧如洗變成了千萬富翁甚至億萬富翁，在這種情況下，藝術市場對中國畫的發展是有負面影響的。不過，我認為隨著時間的推移，整個市場的進步作用理應超過負面作用。
從根本上講，市場也無所謂好壞，關鍵看你怎麼運用它。西方的基金會、經紀人在這一點上做得比較好，他們並不僅僅把市場看作是賺錢的地方，而且還將其作為文化價值觀的博弈之地，通過市場，凸顯本民族的文化價值觀，是發達國家藝術運作的基本方式之一。在這次金融風暴中，英國倫敦藝術市場逆勢而上，專項拍賣的當代藝術家米安·赫斯特的作品價格達1.11億英鎊，這其中就有價值取向的意義在裏面。與此相比，中國畫還處於低端市場，還未有能力通過市場來確立民族的審美價值觀。
採訪人：談到中國畫、中國藝術的現代性，有些學者往往從起源、文化特徵上將其歸結為西方文化現代性的派生物。西方學者，也包括我們的許多學者對中國藝術的現代性成果視而不見，您怎麼評價這個問題？中國畫“現代性”特點是什麼？
張曉淩：第一個問題前半部分觀點大概出於無知，後半部分則源於偏見。我們知道1840年中國國門被西方打開後，中國文化背景由“天下意識”轉換為“世界意識”，中國的現代性進程不能按照自主的邏輯進行，而是在“世界意識”和西方現代文明進程中重新調整自己的發展方向。但中國畫對西畫的吸收、借鑒要遠遠早于這個時期，在中西文化第一次正面接觸的明中、晚期，中國文人畫家、民間畫工已嘗試在畫面上運用西方的透視、光影等造型方法了。其後，這個巨大的歷史課題一直在碰撞、排斥、吸收、融合等方式中進行，應該説，“採洋興中”“以西潤中”“中西融合”是中國畫由古典形態轉向現代形態的主要方式之一，是中國畫的現代性根源之一，它産生了巨大的現代性成果。但如果就此判斷中國畫、中國藝術的現代性是西方現代性的派生物，那就太無知了。因為，在這一過程中，中國畫對西方繪畫的吸收一直採取主動性姿態，一切以“為我所用”為根本；二是中國畫的本體未有絲毫動搖，它的哲學觀、宇宙觀、審美判斷、藝術境界乃至筆墨體系仍是現代型中國畫的核心。對西畫的吸收、融合，大抵被限制在“技”的層面上。
同時，更為重要的是對這段歷史的重新發掘，我們發現了中國畫現代性自我成長的根源，這一點，恰恰被學術界所忽略。這其中有三條線索值得研究。第一，晚明三大家董其昌、陳洪綬、徐渭分別從山水、人物、花鳥領域把中國畫由模擬自然物象提升到抽象語言層面，整理出一套語言規範，表現出和古典時期不同的繪畫觀念，開啟了中國畫的近現代進程，其後的四王、八大、石濤又進一步提升了這種品質。第二，藝術現代性標誌之一就是把藝術從貴族和文人手中解放出來，使之滿足現代社會主體之一的市民的審美趣味，這一點，在晚明時期就已開始。第三，晚明以來，民間繪畫就持續性地對中國畫産生影響，民間元素構成了中國畫現代性品質之一。對這些獨特的中國畫現代性脈絡，我們有什麼理由視而不見呢？
透過這一點，可以説，在近現代史上，中國在人類現代性工程中是做出過巨大貢獻的。英國著名歷史學家湯因比與池田大作對話體的《展望二十一世紀》中曾肯定了這一點，兩位現代學者縱貫古今、橫跨東西方文化，追溯過去、著眼當代、展望未來，從宇宙天體、生命起源、宗教哲學、道德倫理、科學技術、文化藝術等方面，探討人類社會、當代世界最迫切的問題時，預測中國文化將在未來世界中起到重要的作用。他們的目光如炬，反襯出本土某些學者、藝術家的短淺與貧乏。
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