會師東京 1943年 徐悲鴻
徐悲鴻之所以成為中國現代美術的奠基人之一，是因為他以輸入寫實主義的方式讓中國畫成功轉型為現代繪畫樣式。
林風眠以中西融合的方法創造了現代東方之美。
秋鶩 20世紀60年代 林風眠
西元一千九百四十五年九月九日九時·南京 陳 堅
英雄主義主題更多地受到大眾的崇敬，表明現實主義仍然是中國當代美術創作的主流。這一點，恰恰是西方主流文化刻意製造的盲點。
油畫1991—1992系列二（之二） 方力鈞
嬉皮化已成為中國當代藝術的流行風格之一。
“雙年展”熱表達了中國美術界在全球化時代的複雜心情：急於融入全球化，又小心翼翼地守護著自己的價值觀。圖為第三屆北京國際美術雙年展開幕式現場。
時 間：2009年3月
地 點：中國藝術研究院研究生院院長辦公室
編者按：20世紀90年代以來，受消費主義文化和全球化的影響，中國畫壇出現了許多值得注意的現象。這些現象，既構成中國畫發展中的新問題，也孕育著中國畫新的生機。如何在中華文化復興的大背景下去評價當代中國畫的諸多複雜現象，進而從中尋繹中國文藝復興的歷史前提和現實可能，已成為當代中國畫發展中不可回避的問題，同時，以此為契機探討中國當代文藝的前途，估價其復興的前景及意義，尤為重要。針對這些問題，筆者採訪了中國藝術研究院研究生院院長張曉淩。張曉淩先生對當代文化戰略、藝術史及藝術現狀等課題有自己獨到的觀點，所以，他對中國畫現狀的分析，對中國文藝復興可能的思考，一定會給我們啟迪，故編發此文，以饗讀者，並希望通過本文，能夠有效推動當代中國畫的健康發展，為中國的文藝復興盡一份綿薄之力。
採訪人：先從中國畫現狀談起吧。有理論家針對中國畫發展現狀，提出畫家“高原停頓”，出現“徘徊焦灼”等説法，您身處中國藝術研究院這一中國藝術思想密集而快速交流、融匯的重要的集散地，無疑能夠立足當代中國文化發展的現實語境，對中國畫的現狀做一個客觀的評估和判斷。這是思考、研究中國畫發展戰略的先決條件。
張曉淩：任何評估和判斷都是主觀的，對中國畫現狀的評估也不例外。我個人以為，近30年中國畫所取得的成果並不僅僅體現在作品和畫家方面，比這更重要的，是藝術家們獲得了一個自由開放的多元探索空間，它保證了畫家們任何探索、實驗的合法性。要説成果，這可能是最大成果。今天，中國畫所呈現出來的風格與手段的多樣，其藝術觀的複雜多變，恐怕超出歷史上任何一個時期。在這裡，我想説的是，儘管對中國畫當代性探索才剛開始，且成果微薄，但對那些始終保持探索雄心，敢於實驗，以多種方式創造中國畫現代形態的藝術家們，我一直保持深深的敬意。但是，我們也不能不看到，過度自由空間和市場功利主義所導致的利益縱欲在中國畫界已呈氾濫之勢。人群攘攘，皆為利往，已成為當下一道最令人作嘔的風景。中國畫界出現了許多怪現狀，比如造假、惡炒、“大師”名頭滿天飛，等等。這種惡俗現象以及由此形成的江湖氣，已成為中國畫界頭號致命傷，它在降低中國畫界整體品質的同時，也使中國畫這個精英化的藝術樣式遭受毀滅性打擊。這絕非危言聳聽。德國漢學家顧彬在批評中國當代文學時，曾尖刻地認為，30多年來中國當代文學的大部分作品不過是一堆垃圾。此論雖有些偏激，但作為警世之言，中國畫家們還是可以聽一聽的，尤其要注重這種批評背後的學理性分析。如果這個時代不産生獨樹一格的藝術大家，沒有引領時代審美風尚的作品，再熱鬧的儀式，再多的作品和畫家，再輝煌的場面又有什麼意義呢？
從這個角度看“高原停頓”這個説法就有些問題。我們知道，藝術家的發展往往是階梯式上升的，發展到某一階段，會徘徊一段時間，其間産生的焦灼既是其思考狀態所致，也是其提升的動力。大師和普通畫家的區別也正在這一點上，普通畫家往往略窺門徑就已沾沾自喜，當然不會有什麼焦灼感。“高原停頓”題中之義應是畫家在藝術高級階段所産生的自省與徘徊狀態。但問題是，在中國畫界，“高原”在哪？“高原”沒看見，洼地倒不少。大多數畫家的水準還沒夠到海平面，遑論什麼“高原”？
因此，從總體上看，能夠自覺注重中國畫現代形態建設的畫家並不多。當然，我們也不必悲觀，20世紀80年代中期以來，畫家中的一部分人能夠以開放的襟懷，汲取西方當代藝術的諸多元素，而另一部分人則能夠溯本求源，深入傳統堂奧，弘揚傳統文化的菁華，雖然目前還沒有達到應有的理想境界，但是，他們的努力已經為建構具有現代中國氣象的繪畫形態奠定了基礎。
説到中國畫的發展戰略，很複雜，我以為兩點最重要：一是建構具有時代特徵及價值觀的現代性繪畫形態；二是依靠國家體制和力量將其推向世界文化舞臺，發出自己的聲音，扮演好自己的角色，一味地“窩裏橫”算不得大本事。現在全世界建了100多個“孔子學院”，漢語的普世性品質越來越強，這對中國畫界是一個很好的啟示。
採訪人：您認為有些理論家針對中國畫現狀提出的“困境説”“停頓説”，是否有其依據？如果有，導致這種狀況産生的根本原因是什麼？
張曉淩：中國畫是中國藝術的主體樣式，關注的人多，批評的人自然就多，所謂愛之深、恨之切。晚清以來，對中國畫批評的聲音從來沒有停止過，先後有“頹敗論”“窮途末路論”“困境説”等。每次文化大反思，中國畫總是首當其衝。這種現象，在其他畫種那裏是很罕見的。這些觀點有沒有現實或學理依據？當然有，可以晚清為例。中國畫在乾嘉以前已徹底完成了古典形態的建構，圓滿成熟，完成了中國古典文化的一大功業，其後的衰落是必然的。由古典形態向現代形態轉型是一項巨大的歷史性工程，所遭際的問題是前所未有的，隨之而來的質疑、批評、反思，完全可以看作是其現代性建構的一部分。現在有些學者試圖否定晚清以來的批評，認為乾嘉以後的中國畫歷史“並非衰落的百年”，這個觀點是不符合歷史事實的。理由很簡單，在這百年裏，沒有産生里程碑式的人物和作品。當然，“衰落”一詞並不準確，我將其改為“衰變”——在衰落中孕育新的生機與變化，這是中國畫由古典向現代轉型的歷史趨勢和基本脈絡。在這一過程中，晚清至新文化運動時期對中國畫的批評和討論起到了極大的催化作用，催生中國畫完成了它的第一次現代性轉型。在“採洋興中”方面，出現了徐悲鴻、林風眠這樣的大家，在“傳統中求變”的路徑上，黃賓虹、齊白石成為標誌性人物。這一代人真的很了不起，他們面對時代性難題時，表現出了大智慧和實驗、創新的勇氣，成功地完成了中國畫現代形態建構的奠基禮，開啟了中國畫現代性之路，使這個畫種“死而復生”，煥發出新時代的氣息。尤為重要的是，他們以自己的藝術實踐書寫出了完全不同於西方藝術的“現代性”。
今天，有人提出“困境説”，可以看作是晚清、新文化運動批判性思路的延續。我看其原因有兩點：首先，中國畫的文化傳統深厚，如何在觀念、學養、技術、語言形態等方面進行現代性轉換，不同歷史階段有不同的難題，遭遇這些難題而出現困頓局面並招致批評是正常的，這是100餘年來對中國畫批評之聲持續不斷的基本根源；其次，是中國畫本體建設以外的問題太多，如前面提到的惡俗風氣、江湖氣等。可以説，這種時弊已到了令人難以容忍的程度，非常需要振聾發聵的批評聲音。奇怪的是，批評界在這些方面表現得非常遲鈍，甚至故意裝聾作啞。準確地講，十幾年來，批評界已整體性失位。
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