蘇軾 枯木怪石圖

文人畫概念被引用最多的是蘇東坡：“論畫以形似，見於兒童鄰。”和“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”董其昌南北宗論可能也得之於蘇東坡的詩《吳王畫辯》：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翩謝樊籠。”

這裡説的文人畫，不是指士大夫畫家所畫的畫，張彥遠説：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人。”顧愷之、趙孟頫、唐伯虎、文徵明等等，大文人畫家多了去。到宋代蘇東坡仍然沿襲舊稱的“畫工”，初始與瓦工、木工一樣産生於民間，但這個用寫字的筆為工具的行當很快就被有文化、有藝術秉賦的人佔據。蘇東坡不顧業已存在的事實，試圖將文人墨戲的士大夫業餘創作抬高到至高無上的位置，按他的邏輯：文人工畫就脫變為畫工，業餘才值得推崇；造型精準了就流於工匠，不像才好。他的高論有點像“萬般皆下品，惟有讀書高”的翻版，更是皇權社會上流階層獨有的職業優越感流露。建築也是藝術，傢具也是藝術，歷史上之所以未見文人瓦工、文人木工，主要是瓦木工粗重，文人看不上，還因為瓦木工的實用性要求更高，絕對不容許像文人參與繪畫一樣的任意。試想，明代紅木傢具也是登峰造極，明代文人也更追求個性解放，他們有人去捏泥巴紫砂茶壺，為什麼沒有人去製作紅木傢具？瓷器、玉器，都是同理，還要加一條制約：材料的珍貴，實在不能供文人去玩。而書畫的門檻極低，什麼人都可以去弄兩筆，蘇東坡作為文人，憑著對毛筆使喚的熟練程度、對藝術的通悟和對傳世繪畫名跡的見識，間或作畫，或許出手不凡，再佐以文名更是相得益彰。但個人經驗不代表有普遍意義，更不具備唯一性和排他性。我們完全可以把蘇東坡的言論理解為文人意氣風發的輕狂，這種本末倒置，嚴重違背專業精神。但由於文字的傳媒作用，古代文人享有超級話語權，文人畫概念對畫家的身份暗示、對欣賞者的雅俗暗示，雙雙起著示範和引導作用，對後世中國畫的創作和欣賞産生了極其深遠的影響。畫家不敢追求唯美，賞畫人生怕被認為格調不高。

董其昌進一步把蘇東坡的文學語言演繹成畫史，正如傅抱石所説：“是以南北宗之分野，實因朝野地理環境之不同。”錢鐘書説，南宗繪畫與禪宗、“南人學問”一樣，就是繪畫的筆墨“從簡”、“用減”。按此邏輯：服務於宮廷就是匠人，民間就是文人；畫北方硬朗地貌的是匠人，畫南方溫潤土山的是文人；畫得精緻複雜的是匠人，畫得率汰簡單的是文人。這種荒謬邏輯恰恰影響了中國畫評價達1000年， 把中國山水畫完全拉入歧途已超過400年。

繪畫的功能性起源是實用，但它的心靈起源一定是人類天性的塗鴉。如果不需要物象，不考慮功能，那麼每個兒童的塗鴉都會是最優秀的藝術品，而實際這遠遠不是藝術。當代所謂文人畫多數只是紙上的墨痕，往往連天趣都沒有，完全不重視繪畫能力導致言不達意，或者除了要做藝術大師的慾望，根本沒有其他要表達的內容。（文/孔祥東）