《藝術和生活心理暗示》
阿恩海姆在《走向藝術心理學》中指出“藝術家基本上是通過知覺推理來創作其繪畫作品的，這種知覺推理為發生在意識水準以下的過程所支配。”前二個月我正在北京，也正是毛澤東120誕辰紀念日。很多藝術家為了紀念這個特殊的日子，創作了很多毛澤東的肖像作品。我大概看了四五十副作品（4/5個畫展），可是，看過了卻就沒有印象，象眼前掠過的一陣風。我感到作為藝術家，這樣創作是很恐怖的，也很悲哀。即便當時活動的組辦單位聘請了眾多藝術理論家撰寫了很多的頌歌，媒體以此也做了很多的報道.......但就是打動不了我。我估計，也打動不了來看展的人們和整個社會。是創作者不夠認真麼？是畫家們的技法不夠嫺熟麼？絕對不是！我想，主要原因可能就是因為缺少了那個年代所獨有的生活經歷以及所形成的特有的澎湃情感。由於感情投入的不夠，使得他們的內心，對創作的主題並沒有形成足以迸發出可凝結成畫作的“影”與“像”的符號。他們的作品更多的只是停留在“造像”的層面上。致使作品有其形，無其神。 繪畫創作必須是要發之內心的。動機是主體有意識地體驗到的強烈慾望，藝術家在創作的過程中大多伴有強烈的慾望，這種慾望是藝術家內在獨特的心理，在一定程度具有精神宣泄性。蒙克的創作動機心理是其對自身經歷以及對社會感知的強烈願望的表達，是對生命的強烈頓悟。他要把自己所經歷的事情以藝術的方式表達出來，但這又不是簡單的宣泄，而是對社會、世界的認知，是充滿生命張力的，並擁有超越時代的思考。
一提“黃土畫派”，我們就想到劉文西。一提100元人民幣頭像，就想起劉文西。大家對他的熟悉，是因為他的作品能觸動觀者的內心。之所以《毛主席和牧羊人》《黃土人》等作品能流芳百世，不是他的技術技巧，更不是他曾得法于潘天壽等這樣的大師。是因為他畫的有血有肉，是跟他足跡，跟他的年代，跟一個人生活態度有關。他的成功得益於他所經歷的特定的時代背景。眾所週知，劉文西老師深居陜北的偏遠山區，以高坡為伴，以窯洞為居，過著普通農戶人家的簡樸生活，體會著當時最純真的愛戴與敬仰之情。正因為他有過生這樣經歷和生活，他有這樣的時代情感，經過了自己心理歷程，經過了思維反覆的甄選，最終創作了二萬多幅速寫畫作。在他的作品中，我們不難看出生活的磨礪、生活的理解、生活的感悟，以及對生活的最簡單的熱愛。這是用心去體會，這是用心去理解，這些藝術作品是用他自己的心理思維和意識流呈現出來的心理符號。是他在創作時的獨屬於他的特有的“影”與“象”的符號表達。劉文西的作品就是有生命的，是活的。
文森特·威廉·梵谷（Vincent Willem van Gogh）印象派畫家。梵谷的一生共有三段感情經歷 ：1869年秋天，16歲的梵谷經叔父介紹到一家美術行當小職員。在倫敦，他對房東太太的女兒尤金妮亞一見鍾情。第二次，梵谷對表姐産生了愛意。但被表姐拒絕。第三次是在巴黎畫素描時，梵谷認識了曾做過妓女的克裏斯蒂娜。每次克裏斯蒂娜下班之後，就給梵谷當模特兒，有時還為他做菜、燒飯、洗衣服。這些舉動讓梵谷萌生了結婚的念頭。當提出來要結婚，父母拒絕，他就慢慢的克裏斯蒂娜斷絕了關係，結束了自己的愛情。經歷了3次愛情的挫折後，梵谷把更多的精力思維的意識流轉換在了藝術的符號上，他的夢幻他的心理的“影”與“象”便永遠的烙在了畫布上。
《星與夜晚》這幅畫,展示了在漫天的星星和靜靜的夜中色，一對愛人在河邊手挽手漫步在回家的路上。 深藍色的天空、那些金黃色跳躍的星、閃光的橘色的影，使整個畫面變得活潑起來。這正是體現了畫家內心的、美好的幻想, 是對自己強烈感情的盼望，嘗試用創造性的表達現實自己內心的期許。這幅作品絕不是簡單的對周圍大自然的如實的呈現，更多的是憑藉自然的景觀來表達自己不平靜的內心而已。他所有的的色彩和圖案符號，都能讓我們看到這位藝術家內心的情感意識所呈現出來的生活中的“影子”。
這二幅風景油畫創作特點都是他所畫的場景不靠直接觀察對象, 而是完全憑藉自己內心追求美好, 憑想像創造夢幻氣氛的作品。梵谷肖像畫作品很多，這也許是對自己缺乏一種自信，特別是經歷了3次愛情的挫折之後，他更熱衷於對自己以各種各樣的顏色符號來呈現自己內心的糾結。正因為文森特·威廉·梵谷的很多作品都是自己內心心理思維呈現的不同“影”與“象”，他的作品語言是即具象又抽象。他的內心創作過程又複雜，但又是很單純的心理意識的“影”與“象”的呈現。
精神分析派藝術心理學的主要創始人是弗洛依德（Sigmund Freud，1856-1939）。該派關於心理行為的基本原則是：人類的行為是本我與自我、超我之間衝突的産物。
本我、自我和超我之間通常是存在著衝突的，本我和超我之間是對立的，但它們常常又都會對自我的唯實原則進行歪曲。
本我是心理髮展的根本動力，但它常因文明所強加的抑制而不能直接得到滿足，於是，人們必須另辟途徑以實現他們內心深處的強烈願望。藝術家不去壓抑他們那些為社會所不容的本能慾望，而是使其昇華，通過昇華，本我的能量不是被壓抑，而是被轉移，從而作用於社會可接受的目標。
作者面對著畫紙或油畫布或是其他創作材料,他似乎不知道自己在做什麼,也預想不到將會發生什麼。一切仿佛都是在情不自盡中自然而然地發生著,當創作結束之後,作者面對著作品才恍然大悟。這就是創作中所出現的“無意識型創作狀態”。在這種創作狀態下,作者深層的心理活動,在作品中得到充分體現。古往今來,多少文人墨客都是“尤以酒為神”達到忘我的境界,使自我處於無意識創作狀態之中。“志在新奇無定則,古瘦漓驪半無墨,醉來信手兩三行,醒後卻書書不得”此詩是懷素《自敘》中引許御史評他的草書的一首詩。這首詩十分清楚地描寫出了他在“無意識”狀態下創作的情景。
六、跳出本我再審視中國畫-----“當代中國畫面臨問題”
（一）“中國畫這個名稱是否要不要？”
如今我們中國人很多人都著西裝，並沒有人提出應把中裝這個名稱廢掉，也無人提出應將西裝這一名稱改為中裝。中西文化不僅只在國畫和西畫方面，還有中醫和西醫、中文和外文、國劇和洋戲等等，如今中西醫結合、中外文並用、國劇洋戲同演，也沒有人提出應將中醫、中文、國劇的名稱廢掉的意見，那為什麼唯獨對中國畫這一名稱的存在進行懷疑呢？
記得我們30年代，皮鞋叫“洋皮鞋”，現在沒有人在叫了。一個國家也一樣，當你的國家不夠強大的時候，我們往往習慣在它的名稱前面加一個格外強調、補充的“大”字，以顯示力量，我強大。如20上世紀，我們中國就叫自己“大中國”。這樣的現象往往發生在一些地域面積很小的國家，如“大南韓”“大日本”“大英國帝國”。這就是希望全世界人就要知道其存在的重要。可我們從來沒聽美國人叫自己國家“大美國”，“大蘇聯”。如今，我們不在稱自己為“大中國”，一個“中國”二字，已經足以説明瞭一個國家地位。當然這些名稱並非重要，重要的在於其本質的實用價值以及這個名稱所折射出來的一個民族心理意識狀態的反映。
各種事物的名稱都是歷史發展階段中的必然産物。以國家名字命名的畫種在世界上只有中國“中國畫”。世界每一個國家的特點是民族文化。民族文化的結晶是藝術，我們國家藝術的最大表現的是我們中國畫，(當然包括建築，雕塑等等)。中國畫包括很多畫類：白描、水墨畫、彩墨畫、寫意畫、工筆畫、年畫、壁畫、漆畫等等，現在都統統稱之為“中國畫”。在沒有西洋畫流傳到中國東方來， “中國畫”這一個名稱並不存在，而只用畫材畫法為名稱，以後西洋畫來了，包括油畫、水彩、板畫等不斷傳入中國，我們為了分辯起見，把本土繪畫統稱“中國畫”。後來，徐悲鴻留學回國辦學，用素描改造中國畫，中國人也學習畫西方的油畫、水彩、板畫。特別是21世紀，我們中國人依託我們民族本土文化進行創作，畫的內容都中國的題材，而各種西方繪畫理念及畫材廣泛被借鑒使用，繪畫呈現方式中你中有我，我中有你。有些作品的界定反而開始説不清了。如果我們在這樣的作品面前仍舊冠以“中國”二字，比如叫“中國油畫”、“中國炳稀畫”等等，起不讓人貽笑大方。
現在我們在家裏，可以看“世界”。瞬間就能知道世界每一個角落的新資訊。地球不像我們想像的那麼大，國之間國只是一個存在民族文化差的異區域。我們中國民族的文化也同樣適合在世界上進行大流通大融合。放眼世界，如果跳出本我，回過頭來再看， “中國畫”這個名稱會顯得意義上的狹隘。
堅持中國畫這一名稱是自然的，不堅持中國畫這一名稱是徒然的。（二）“中國畫筆墨問題”
筆墨為什麼會成問題？重要僅從筆墨自身這種形式為出發點才成問題。還是藝術家對自己長期民族文化産生疑問。這是近一個世紀以來，我們大大小小的藝術名人，都有説過“筆墨”，基本上是千篇一律：對筆墨認識不夠，只有解決好了筆墨問題,才能解決好中國畫的，也有當今人説今天中國畫筆墨線條品質下滑，沒有味道，不耐人尋味，失去了太多古人的東西......陳子莊先生也説：“筆主形，墨主韻，把筆形弄清楚，務使筆形符合物象。墨法在於虛實，有虛實照應就有韻。”等等。問題是其內容沒有什麼可談，自然轉入專談筆墨。
潘天壽説：“筆墨取于物，發於心，為物之象，心之跡。”強調筆墨不僅是形而下的顏料和技法的表現手段，更是形而上的精神文化的顯現，是筆性和心性的統一。筆墨是表現的工具，心之跡是我們心理思維呈現通過筆墨工具産生的影與象，我們藝術家心靈的産物和符號。筆墨技法當然是很重要，沒有筆墨怎能繪畫呢？
如今，我們常常把基本的技能和基本的常識來做評價美術藝術作品，也來去衡量當代藝術作品，這往往是水墨畫的一大誤區。若單講筆墨施法，不體會筆墨塑造的“象”，筆墨當然等於零！筆墨的研究之所以成為學繪畫的人的問題，最主要的原因在於缺乏真正的國畫基礎理論。這也是缺乏勇氣面對歷史同時面對自己的一種體現。
技法好學，創作時的心境卻不好揣摩。因為筆墨自身不可能産生意境和內容，筆墨必須為形象服務。正所謂“施心不施跡”正是我們古人在對水墨真正的認知。只有將這簡單的筆墨、色彩施于創作者內心的“影”，才能真正呈現出萬“象”。水墨才注入了靈性。於是筆墨才從形象塑造的真實與否中得出好壞美醜，筆墨就有了內含。此時的筆墨就“不等於零了”！ 除去技法，你還剩下什麼？這永遠是值得我們永遠思考的問題。
藝術是什麼？簡單地説藝術就是通過形象塑造來反映社會生活，表現作者思想感情的一種社會意識形態。藝術很大程度與人的心理有關，弗洛伊德的“潛意識”説影響了現代派藝術的觀念。潛意識支配著人們的行為，轉化為具體的形式就形成各種藝術。藝術的“美和醜”都是相對的。而現實中，的美醜卻會直接映射到我們的生活。
前幾個月我在日記《藝術家和文藝工作者的悲哀》中寫了這樣一段內容：一個新聞記者為了追求真實性報道，他們會冒生命危險去採訪，一個理論批評家和哲學家看社會問題寫文章，都會帶有自己的觀點而論理解讀看法，不是吹捧拍馬屁，什麼都是好，千篇一律，有時候連自己問自己，這是我寫的嗎？歌唱家演員都有自己想參與的共賞生活。不會為金錢而生活。一個藝術家、畫家更需要呈現自己內心的心理思維，無視周圍的干擾，創造屬於自己精神境界心理符號“影”與“象”。而這“影”與“像”是經過了人與社會的歷練，經過了認知、情緒、意志等一系列心理活動的洗滌，重新生成的獨屬於自己的一種能力、氣質與性格特徵。
藝術是社會歷史精神文明結晶，是永遠的，無量的。但現實中，往往我們生活的每一天都是由金錢數字來衡量的：記者為了車馬費，唱歌家為出臺費，理論批評家為了稿費，畫家為了生存為畫廊簽約......不能靜心畫畫。這樣的悲哀決不是我一個人，這是社會的悲哀，也是我們藝術家文藝工作者的悲哀。唯一有一點，那時我們學習繪畫是自己愛好，愛好藝術而追求、學習繪畫。現在學習繪畫藝術的人，有很多是為了追求“名人”，自己奔著虛榮的地位去學習拜師。我們生活在這個社會裏是需要二者兼顧的，而藝術家更是需要付出極大的勇氣和耐心。
但是我現在回到中國，看到大部分的藝術家比我想像要好的很多很多，個個是名人。生活都富裕，個個藝術家的臉上都洋溢著春風得意之情，和我那時在中國80年代，藝術家是最窮的人。但是還有自己主見，藝術家在一起是以藝術而論藝術，大陸的藝術家，記者第一個關心的是，想知道這位藝術家每平尺的畫價是多少？這不就是整個社會的可怕和可悲。更是我們民族可悲。
當然，現在的藝術家可以説每一個都是“萬元戶”，生活都很好，藝術創作的空間很大，整個的社會需求量也非常非常的大。上世紀八十年代的畫家與當今21世紀的畫家，所擁有的的經濟狀況是無法相比的。除此之外，社會的生活方式、生活的節奏大不一樣。現在我們到巴黎、美國、義大利，都是一件很容易的是，我們學習繪畫可以看到原作。各種的展覽每天都有，在網路全世界裏任何一件藝術作品都可以展示在我們“眼前”。現代媒體的廣泛使用：手機資訊、msn、微網志、微信等等，都會在第一時間將各種資訊傳送到你身邊。這也直接促進當代畫家的處理各種資訊並提煉為自己的資訊內容。進而讓我們受的感受都也不一樣，會發生瞬息萬變的扭轉。
我們不管我們願不願意，我們終究都是沉浮于21世紀發展的主流中。正如畢加索創作的原動力便來自於他自己所説的“內心狂瀾”。他説：“畫家如果想超越理智給他設下的重重限制，就必須盡可能地進入自己的內心世界。”只有讓我們的內心變得更加純粹，讓心靈都隨著內心純真，真實的反應和表現，讓心靈映射著自愛、大愛、博愛的光輝，讓心靈自在地穿梭、貫穿于全世界不同的物質文明與精神文明兩個領域，讓心靈更自然地去感悟來自心底思維的潛意識流。讓生活在內心中投“影”，讓激情在畫布上成“象”。讓藝術在愛純真的溫潤下，永遠泛著哲學的智慧的光！
2014年2月于巴黎畫室
葉星千（YE XING-QIAN）法籍華人畫家。法國當代藝術家協會主席，法國龍吟詩社副社長，中國中央財政大學客座教授。