畫家張廣為王世襄繪製的水墨，記錄了王世襄在湖北咸寧養牛時的景況。
夫人袁荃猷先生為王世襄作的速寫，描繪王世襄在其“漏室”研讀時情景。
廖廖
評價一個歷史人物的方法有許多種，最簡單的一種是排除法，我們可以設想如果歷史上不曾有過這個人物，歷史的進程和走向會有何改變，由此判斷此人的歷史價值。
如果沒有王世襄，歷史會有何不同？王世襄先生作為一個大藏家和文物學家，涉獵頗廣，但最重要的還是他對明式傢具的研究與推廣。如果沒有王世襄從50年代至70年代的蒐集、收藏，就沒有那79件珍貴的明式傢具實物能夠在上海博物館向公眾展示；也沒有上世紀80年代的兩部明式傢具的專著面世；80年代之後對明式傢具的研究可能也會因此推遲；席捲大陸的明式傢具熱潮也會晚一些年。
那麼，王世襄先生的歷史價值是不是僅限於此——把明式傢具的研究與推廣提前了數年？王世襄先生在研究明式傢具的時候，有沒有留下什麼遺憾？這些遺憾是否影響著他的歷史地位？
“主流價值”與知識分子的立場
20世紀50至70年代，二戰結束之後的西方文化與藝術的新浪潮，宛如驚濤拍岸，捲起千堆雪——抽象藝術、現代主義、波普藝術、新現實主義、行為藝術、極少主義、女權主義、新表現主義……此起彼伏，杜尚、波洛克、培根、博伊斯、漢密爾頓、霍克尼、沃霍爾……各領風騷。
而彼時的中國一直秉承著1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的文藝方針，傳統文化與藝術從被忽視到被批判，再到被沒收與搗毀，傳統藝術界與學術界萬馬齊喑。王世襄就是在傳統文化的市場價值與審美價值雙雙受到否定與批判的前提下，堅持蒐集明式傢具的資料與收藏明式傢具的精品。
黃苗子回憶起50年代的王世襄時，寫道：“一部老腳踏車，后座加一塊木板，老先生一天來回四五次，把他心愛的明式傢具、紫檀交椅、唐雕菩薩坐像這些稀世文物，沉重地、小心翼翼地捆在車後，自己騎著送到照相館拍照。”
文革期間，因收藏的傢具太多又沒有地方可以存放，全部堆放在小房間裏，王世襄夫妻二人只能蜷縮在拼合起來的兩個明代櫃子中睡覺。這就是黃苗子説的：“移門好就櫥當榻，仰屋常愁雨濕書。”
三反五反、反右運動、下放、破四舊……50年代至70年代之間的每一次政治運動，王世襄都沒能躲過去，在這樣惡劣的文化環境、政治環境和個人遭遇之下，他依然堅持明式傢具的收藏與學術研究，憑一己之力攢下大量的資料與明式傢具精品，為日後的兩部明式傢具的著作奠定了深厚的學術基礎。這種對傳統審美的不懈堅持，對學術研究的孜孜追求，足以讓今天的大藏家汗顏。今天的收藏家擁有再多的藏品都無法達到王世襄的境界，因為今天的傳統文化與藝術已經得到充分的挖掘——無論是市場價值還是美學價值。今時今日再龐雜的文物收藏對於傳統文化的傳承都只是錦上添花，而不是王先生當年的雪中送炭。
用今天的話語來表述——王世襄在一個價值混亂的時代裏，堅持了一個知識分子的選擇與立場。以一個人的力量對抗一個時代的庸俗審美與價值混亂。作為一個在亂世之中獨善其身並堅持美學追求和學術研究的知識分子的範本，這才是王世襄的真正歷史價值。
用舊時的話語來表述——王世襄深諳明代文人的“慎獨和用獨”。傅山説：“幽獨始有美人，澹泊乃見豪傑。”王夫之説：“用眾不如用獨。”明代文人對群體行為和大多數人的價值取向，有著非常清醒的反省，而對於自我認同的價值，則有著“雖千萬人吾往矣”的氣概。
王世襄先生的一生都秉持著明代文人的“慎獨與用獨”，始終與主流的價值取向保持著一定的距離，無論亂世或盛世皆如是。50年代至70年代，明式傢具的價值被否定的時候，他不管窗外風雨聲，堅持自己的收集和研究。80年代後期和90年代，明式傢具受到前所未有的熱捧，王先生此時又冷靜地置身世外，聲明不再給明式傢具做鑒定。
在流行“把一切都獻給國家”的年月裏，王先生堅守著自己的收藏，1966年、1967年王世襄被幾次抄家，所有藏品被抄走。1971年國家開始發還當年被查抄的財物時，他一次次寫信去索回自己的藏品。90年代，在明式傢具的市場如火如荼的時候，王先生卻把40年來珍藏的79件明式傢具精品半賣半送捐給了上海博物館——王先生永遠不做“隨大流”的選擇。
王先生這種畢生與主流的價值取向保持距離，對群體行為保持清醒的認識與反省，堅持傳統審美與學術研究的知識分子立場，才是王先生真正的歷史價值所在。
明式傢具與文人氣質
王世襄先生撰寫的兩部明式傢具的著作中，詳細描述了明式傢具的結構、製作和外形美。傢具不僅僅是設計的形式，更是一種文化現象，一種審美意識，一種人文精神。明代傢具是文人士大夫的精神世界與現實世界的交匯點，文人的審美意趣與感官體驗的結合點。明式傢具反映了明代文人階層的審美，還反映出明代文人的生活方式與生活情趣。
明代傢具結構方正牢固、表面光滑圓潤、造型明快簡潔、不尚雕飾而注重木質的天然本色。除了彼時工匠技術的進步成熟之外，與明代文人士大夫的參與設計分不開。彼時的文人的生活方式是社會各個階層的標桿，彼時的文人審美也主導著傢具的潮流，傢具的形式也反應了明代文人追求古樸、簡逸、幽隱、雅致和自然的生活理想。
明式傢具並沒有一味追求舒適和華貴，而是注重文人精神的表現，在明式傢具的設計、擺放和使用當中，體現了明代文人的哲學觀、價值觀與審美觀。譬如天圓地方的認知、天人合一的思想、士農工商的等級秩序、品茗賞畫拂塵觀花的文人雅集，凡此種種，都影響著明代傢具發展的方向。
我們可以説，如果沒有明代文人的審美觀與價值觀，就沒有明式傢具的誕生。古樸雅致的明式傢具與繁複華麗的清代傢具，兩種截然不同的風格背後，隱喻著明、清兩代文人士子不同的理想和追求。
王世襄先生在書中曾這樣描述明代傢具的外形：“中國傳統傢具從明代至清前期發展到了頂峰。這是時期的傢具，採用了性堅質細的硬木材料，在製作上榫卯嚴密精巧，造型上簡練典雅，風格獨特……到了乾隆時代，風格大變，為了樣式新奇有時竟採用不合理的結構，結果是雕飾繁瑣、華而不實的傢具成了主流，明式傢具所達到的藝術水準，到這時已經面目全非了。”
明代文人的清高倨傲、澹泊致遠的士氣，“清風一枕南窗外、閒閱床頭幾卷書”的生活理想，孕育了古樸、簡潔、雅致的明式傢具。而清代的文人士子在新主的“大棒與蘿蔔”的雙重調教之下，激越的士氣被消磨殆盡，開始追求奢靡華貴的生活。黃宗羲在《壽徐掖青六十序》中寫到明末到清初的士氣之變化：“年運而往，突兀不平之氣，已為饑火所銷鑠。落落寰宇，守其異時之面目者，復有幾人？”
清代之後的文人階層，少了明代文人的清高孤傲、淡泊寧靜的士氣，加上商業文化的熏染。乾隆朝伊始，傢具的風格大變，注重豪華、厚重、精緻、艷麗的風格，精細而繁複的雕飾題材多采用富貴、喜慶、吉祥的隱喻，與明代的古樸、清朗的風格背道而馳。清代乾隆朝之後的傢具風格的大變，背後是文人士大夫階層的改變。
王世襄先生的兩部明式傢具的著作中，展示了明式傢具的製作方法，以及“十六品和八病”的點評，主要是外部形式的審美，並沒有著墨于明式傢具與文人的思想、人格和生活理想之間的關係。
評價一個歷史人物要看如果沒有他的存在，歷史會有何改變？如果沒有王世襄先生的存在，我們將會失去一個在價值混亂的時代堅守傳統審美和學術追求的知識分子的範本。我們將會失去一個在亂世和盛世都刻意與主流價值保持距離的知識分子的榜樣。
評價一個時代在歷史上的地位，要看這個時代逝去之後，後人是否願意復興那個時代的藝術與文化。今天的我們熱衷於模倣明式傢具和明代畫風來復興明代的藝術審美。當我們這個時代逝去之後，後人是否願意復興我們這個時代的藝術與審美？如果後世再經文化劫難，在亂世中會有別的“王世襄”奮不顧身地收藏與研究今時今日的藝術品嗎？
明式傢具是明代文人主導的審美，反映了彼時文人的生活方式與情趣，那麼今天的文化與藝術，由誰在主導？哪一個階層的審美與生活方式引領著今天的潮流？商人？政客還是娛樂明星？如果説我們今天的文化與藝術難以成為後世的楷模，那麼，是否與知識分子的缺席有關？