從上世紀80年代開始的水墨探索——不論它被稱為“新水墨”、“實驗水墨”、“前衛水墨”還是“當代水墨”，近年來成為一個藝術界的熱詞。2012年被部分批評家命名為“新水墨元年”，不僅發生了大批重要的當代水墨研究展，而且眾多拍賣行與基金也紛紛表示出關注;2013年中國藝術界的重要關鍵詞就是“當代水墨”，一時間，不僅眾多展覽以加入“當代水墨”這一元素為時尚，就連許多原本並不以水墨為創作媒材的藝術家也紛紛著手“轉型”、“跨界”，進行“水墨媒材實驗與觀念表達”。
然而，當我們真正試圖梳理“當代水墨”這一概念時，卻發現千頭萬緒，眾説紛紜。不僅藝術市場與學界對“當代水墨”的理解大相徑庭，就連美術界自身也對此並無統一共識。
近年來，資訊時報一直在關注這一話題，曾于2012年與2013年陸續推出《當代水墨的一次繼續實驗》、《水墨實驗：理解當下文化境遇》、《2013年，新水墨還會繼續“火”下去嗎?》《當代水墨真熱了嗎?》《當代水墨市場看好：是新水墨自身成熟還是資本選擇了它?》等一系列報道。從本期開始，資訊時報試圖繼續提出問題，梳理文脈，再次討論這一大家共同感興趣的話題。
從“當代水墨”不是什麼開始
要討論一個話題，首先總得規範概念的內涵與外延，可偏偏就是這頭一步工作，我們就遇到了大麻煩。“當代水墨”是什麼，這個問題至今還不能説有一個公認的結論，於是我們先來規定一下在我們的這次討論中，“當代水墨”不是什麼吧。
首先，在此次討論中，我們所討論的當代水墨應該是堅持以宣紙、絹本為載體，水墨(或及中國畫顏料)為媒材的藝術方式。用油畫、影像、雕塑、裝置等藝術形式來展現水墨精神的作品，不在此次討論之列。
學界有觀點認為，水墨的精髓與文化依託是中國傳統文化氣質，媒材可變，而精神實質不變，在實際創作中，的確也有一些優秀的裝置與影像藝術家在藝術探索中，很好地融入了水墨元素。
事實上，由湖北美術館隆重推出的“再水墨：2000～2012中國當代水墨邀請展”也特設了“與水墨有關展”部分，展出的是與水墨有關的裝置作品和影像作品。該展的策展人魯虹認為，他們的作品清楚表明：水墨這一概念的內涵不僅從“水墨畫”走向了“水墨藝術”，還從二維走向了三維。這一觀點我們非常關注，但綜合了大多數受訪藝術家的意見之後，在此次討論中暫不擬涉及。
尤其值得注意的是，去年12月11日，“水墨藝術：古代作為當代中國藝術的禮物”在美國大都會博物館開幕，展覽策展人何慕文特別提到，展覽作品不涉及遵循國畫傳統規則及國畫結合蘇俄寫實主義的派別，也不涉及一味地跟隨西方現代主義理論往下走的派別。
藝術批評家盛葳指出，“文字”“新山水”“抽象”及“非架上”四個主題囊括了35位畫家的70余件作品。這些作品基本包括了上述各類新形態的水墨，但無法用“當代水墨”一詞定位其類型、內涵和價值。芝加哥大學美術史教授巫鴻在展覽研究文章中也認為，展出作品可以定位於“由國畫形式演變而來”“以革新媒介闡述中國內涵”的當代藝術作品。
其次，在此次討論中，我們認為當代水墨的起止時間是從改革開放之後(即上世紀八十年代)開始延續到今天的。美術界關心的清末民初中國畫嬗變以及徐蔣體系對美術院校教育産生的影響，我們暫時認為均屬於中國畫自身發展中自然産生變化的內在需求，與當代水墨不是同一概念。康有為提出了中國畫之衰敗，繼而陳獨秀等新文化運動領導者極力提倡“美術革命”，力圖用西方寫實主義繪畫來改造傳統中國畫。如果論水墨之“新”，從此時起就應該開始算。
如果説融合西方現代藝術或借用西方現代藝術改造中國畫的嘗試，民國時期林風眠、劉海粟等前輩畫家就已經著手與此，更有嶺南畫派的融匯中西、相容古今、提倡寫生、勇於革新，嶺南畫派紀念館李勁堃館長曾表示，這本身也是很具有“當代性”的。
新中國成立以後，“新中國畫”和“國畫的改造”成為美術界的重點議題，國畫被融入到寫實繪畫和寫生的西式學院體系中，最終形成了“徐蔣體系”(徐悲鴻、蔣兆和)。這林林總總，對於中國畫的傳統來説，的確是“新”，也的確具有當代性，但在此次討論中，也不預備涉及。
此外，藝術品拍賣市場所謂的當代水墨專場，往往是將出生於二十世紀中葉、或活躍于建國之後的中國著名畫家都計算在內，這其中包括但不限于我們的討論範圍。不得不提的是，藝術市場對定義當代水墨的願望非常強烈，甚至新水墨作為藝術熱點的出現，很大程度上也是拜藝術市場所賜。2012、2013年，嘉德拍賣和保利拍賣、國際性公司佳士得、蘇富比等拍賣公司開設新水墨拍場，令新水墨大大提升了輿論和市場關注度。值得注意的是，今年以來，拍賣市場對“新水墨”、“新工筆”等概念的劃分也愈見清晰。
當代水墨的漸進歷程
現有資料表明，實驗水墨的概念最早在1993年第2期《廣東美術家——現代水墨專輯》上，是由批評家黃專與王璜生提出的。儘管兩位批評家沒有就實驗水墨的內涵進行明確的説明，但從此刊物介紹的10多位藝術家的作品來看，我們並不難發現，在他們那裏，“實驗水墨”絕不是特指某一類型或風格的水墨畫，而是泛指一切在當時處於邊緣地位的新水墨創作。不但屬於“表現水墨”的代表李孝萱、王彥萍與屬於“抽象水墨”的代表王川、石果的作品被納入其中，就連很難用風格加以歸類的水墨畫家——如田黎明、黃一翰、羅平安的作品也被納入其中。很明顯，黃專與王璜生是將當時所有偏離了“官方現實主義”與傳統文人畫模式的新探索，統統稱為了“實驗水墨”。
上世紀80年代，隨著改革開放的進程，藝術界也被西方現代藝術的影響席捲，這一風潮也震蕩了水墨畫界，隨著“85新潮美術運動”的興起，谷文達等藝術家也試圖通過類似的方式去改造中國畫，並將中國文化自身的特性融入其中。進入上世紀90年代以後，學術界在引進西方“後現代”的學説後，不僅開始了對“現代性”的全面反思，而且十分強調民族身份的問題，結果就形成了與80年代完全不同的文化情境。於是一些藝術家意識到，中國“當代水墨”探索其實不是從傳統文化中自然延伸與生長出來的，相反，它的視覺資源也好，觀念也好，主要是來自西方，如果不論媒材的話，看起來其實更像是西方現代藝術的翻版。
既然意識到了這一點，上世紀90年代初期，就已經有一些當代水墨實踐者開始思考與傳統的再連接。以張羽(順便説一句，下週五，張羽的當代水墨展將在廣東美術館開幕)、劉子建、王川等為代表的“實驗水墨”和以李津、李孝萱等為代表的“新文人畫”等類型，以及徐冰、邱振中等人的文字水墨，黃岩、戴光鬱等人的水墨行為，王南溟、彭薇等人的水墨裝置，劉慶和、田黎明等創新的學院水墨，徐累等人的“新工筆”藝術也納入新水墨關注的對象。新水墨的倡導者之一杭春曉認為“新水墨”並非“風格概念”，而是水墨的一種“狀態”。