五年一屆的全國美展，已經舉辦了十一屆。半個世紀以來，全國美展已經成為美術工作者們展示自我的重要契機，尤其是前幾屆美展中，涌現出了一大批出類拔萃的畫家和代表時代的作品，到今天，“全國美展”依然是各地美術力量大檢閱的舞臺。
然而，具體到山水畫領域，我們不難發現，作為傳統中國畫學科的一大支脈，山水畫科在全國美展的整體表現卻呈下滑趨勢，特別是在上一屆、即第十一屆全國美展的獲獎和入選上，都創出歷屆最低的成績。
當代山水畫家如何賦予山水畫新的理念？山水畫在新時期中如何尋找一條良性健康的發展道路？上周，在廣州南岸至尚美術館舉行的“論道山水”文化論壇中，中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、中央文史館館員龍瑞，中國藝術研究院美術研究所副所長牛克誠，中國美術家協會副主席、廣東省文聯主席、省美協主席、廣東畫院院長許欽松等學者、藝術家，圍繞這一主題展開了討論。
不難看出，山水畫作品在中國藝術最高獎評機制中所處的地位尷尬。山水畫科在全國美展的舞臺上遭受如此冷遇，這背後既有全國美展在評選原則、審美趣味的影響，也有資本介入藝術之後對畫家創作的衝擊，但歸根結底，不可回避的是山水畫在當下面臨著一個前所未有的創作困境。
診脈：西洋美術教育與展覽模式對中國畫的根本改變
或許是在論壇舉行的當天上午，許欽松還在廣州美術學院參觀畢業生的作品，感觸深刻。他認為，現今的美術教育強調素描訓練，強調學生的空間、結構、造型能力，但卻背離了中國畫本質的精神性：“這裡有一個關鍵詞，就是造型藝術，把關於美術的所有的東西歸在西方造型藝術這個籠子裏頭，為什麼這麼説？我們八所美術院校從最初創的時候引入前蘇聯的教學模式，然後還有現在很多大學也有美術學院，不斷的擴招，走到今天，我們現在記不得哪個美術學院他的個性面貌，全部所有的東西都往這個籠子裏頭裝。中國畫就更嚴重，因為它在一些文化基因上是無法融合的，然後一定要讓這樣的綜合性美術大學裏，這種造型藝術的觀念支配下來進行我們中國畫的訓練，使我們原本的非常可貴的、最本質的精神的東西不斷的受到消減，一直流逝，這是問題的一個最關鍵所在。”
龍瑞同樣認為，近現代以來，山水畫仍然在發展，尤其是上世紀70年代之後受到外來文化的衝擊之後，向現代化的方向靠近，然而其危險在於，中國畫與西畫的體系不同，可以借鑒，卻不可以照搬：“包括意境、筆墨這些方面都是我們中國畫的一個語言，這些語言一丟失，我們就是失語，沒有話好説了，我們自己把我們的語言給去掉了。”
作為歷年來參加過全國各類重要畫展評獎工作的專家，龍瑞感到憂慮的是，近年來不論是中國畫還是油畫，讓人能夠為之感動的作品不多，更令人擔憂的是，一種所謂的“新傳統”、“新模式”在逐漸形成，“這些新模式好的一個方面是它這些年來摸索、探索所逐漸形成的一種表現語言，同時它又逐漸在結殼，變成一種新的殼，封閉住接下去的路。關鍵的問題在這個辦展機制上，它既是一個藝術展覽，同時要表現在當下的，我們國家、政府的一些大的政策的一些理念，同時又要表現我們社會主義的文藝發展的態勢，它的訴求是非常多的。你滿足得了這方面，你就滿足不了那方面。對藝術本體這方面的我覺得現在關注的還是不太夠。其實我們不光是這個全國美展，在當下的藝術教育也好，藝術創作也好，都面臨這個問題。”
廣東山水畫存在致命通病
經過長期觀察與思考，許欽松指出，我們現在所看到的廣東的山水畫，有一個特別致命的通病。
自從嶺南畫派提出相容中西、融合古今、關注現實、注重寫生的四大理論體系之後，全國美術界都要去寫生，從寫生得到源頭活水，並且將此當做治百病的一劑良方。然而，當我們直接把這個方法搬到畫面上去，而沒有經過“心象”“再造自然”的過程時，問題就漸漸出現了。
許欽松説：“我在評選今年全國美展送展畫作的過程中，發現這幾乎是廣東山水畫界的一個非常嚴重的通病，就是畫那個物象必須有來處。畫那一棵樹可能是某地的寫生，直接的把生硬的寫生稿沒有經過任何的提煉，沒把它提純的成為山水畫的語言就搬弄在畫面上，這是很要命的。這是我們要共同面對的問題——如何來找到真正屬於山水畫體系語言的山水畫。其實我們一個畫家面向一個自然景象的時候，眼中的這個世界是第一自然。當我們心中所動，進駐到你的思想深處，並且由心靈深處生發出來的，變成可視的圖像的時候，這個時候就變為第二自然。它是一個經過了你內心深處重新成長出來的東西，它不是照相機似的搬弄自然景象，這是一個很關鍵的，因為有心造的自然跟第二自然的呈現，就很從容的來展露出你自身的個人情感，並且用你充沛的感情寄情于山水之間，來花光你的筆毫，來呈現這樣的第二自然，心中丘壑由此産生。”
另一點讓他感到遺憾的是，在關於山水畫學這樣一個龐大的理論體系中，沒有形成一個非常有系統化的新時期山水畫理論研究體系。
“山水畫學應該由我們眾多的理論家，包括我們的所有的山水畫家來做出思考，來做你們的畫論，或者做你們的哪怕很碎片的記錄，來充實山水畫學在新時期的一個發展”。
尋道：山水畫的文化價值取向是建構自身
壯遊萬里，筆底煙雲。中國古代的山水畫家們，並不為展覽而創作，而今天山水畫批量創作、畫家、作品都越來越多的時代，似乎並沒有出現與之成正比的傳世佳作與一代大師。本次論壇的學術主持、中山大學傳播與設計學院創意媒體設計系主任楊小彥提出，如果不能找到中國山水畫的靈魂，而只是營營追求筆墨皴法，恐怕將舍本逐末。
龍瑞對這一觀點表示贊同。他説：“我們的中國畫包括山水畫，本身就是在中國的大的文化背景、我們的民族的發展和國家發展的歷史中逐漸形成的。中國畫有自身獨特的文化價值取向，又有它獨特的藝術形態和審美形態，同時還有一個很重要的，我覺得我們當下對中國畫研究比較忽視的一個方面，就是中國畫的社會功能。”
龍瑞認為，在中國的文化語境中，中國畫這種藝術形式是個人的，是私家的，是為自我服務的。“其實中國畫講究的也是修身、齊家、治國、平天下。特別在修身這方面，它是非常重要的一環。它和中國其他文化形式，包括詩詞，醫學，經學，武學，都完全是一致的。所以説其要義它就在於這種文化形式，它是解決中國人做人的一個根本性的東西。它的最終目的是讓人，從一個自然的人最後成為一個自為、自在的人，甚至至賢、至聖。就是説能夠起到讓任何一個人通過文化的自覺，自我的修身，最後能夠達到一種自我完善。這樣的話，每個人自我的修為提高了，這個社會就到了一個最和諧的社會。所以説它這種文化功能，是為了建構自身”。
正因為中國畫以人格自我完善為根本目的，是個人修養的一種持續性訓練，所以中國畫的審美形態基本是對人性格的昇華，有些審美領域只有在中國畫裏面才有，在西方美術史中很難或者根本不能找到對應的翻譯。比如説我們經常説的“境界”、“意象”、“氣象”、“韻味”之類的審美範疇，比如説我們談一張畫“畫得很厚”還是“畫得很薄”，這裡的“厚”可不是説像西方油畫顏色那樣厚涂，而是畫面中産生的一種“厚意”——這些文化的、審美的價值取向完全是在中國文化特定的情境下提出來的。
因此，龍瑞認為中國畫是格己格物的一種手段，正是對這一原初使命的認識不清，造成了現今一些山水畫創作走入窄途彎道。“通過畫畫，特別是畫山水畫，觀照自然；觀照自然的同時，又觀照自己的心性，把自己的心性和自然進行溝通，在繪畫的自我完善的過程中，是在不斷的完善自我。所以説從這個功能上來説，它和我們現在簡單的把它和一般的美術大概念拉平了，特別這些年受到外來西畫的影響，把它的審美特點丟失了，它的價值取向不清晰了，特別這種功能也轉化了。所以説明顯的在作品上出現了一些問題，面臨著一些困境”。
山水畫要高揚時代精神
李可染曾將自己的山水畫思考為“為祖國山河立傳”，這是他對自己山水畫審美的總體把握，因而在他的作品中，我們看到的是上個世紀上半葉，中國文化精英眼中的中國鶴山，也是整個民族、整個社會眼中的河山。牛克誠就此談到山水的審美哲學：“我們過去談太多的是道家的這種審美哲學對山水畫創作上的引導作用，但是我想在今天的情況下，儒家的審美哲學應該被我們重新認識。比如對於絢麗，對於雕琢紋飾的堯舜文化的推崇，對一種陽光、熱烈、開放、強勁的文化一種推崇，我覺得這是應該和我們今天的審美情趣是合拍的，也是今天我們應該尋找的一個時代的審美共性的主要方向。”
對此，龍瑞提到了全國美術院校近年來越來越集中地太行山寫生的“太行現象”：“為什麼都畫太行呢？除了從技法上面的考慮，比如説太行山山石比較裸露，結構比較清晰，懸崖峭壁比較雄壯，壯麗，雄渾。更重要的是我們剛才談的，和當下整體社會審美的轉換，以及它的社會需要的這種藝術功能的轉換。”
許欽松的吞吐大荒系列山水畫，便是對一種高揚的時代精神的探索。他相信，一個時代必須有一個時代的氣象，一個國家有一個國家的氣象。“山水畫學意味著什麼？它和我們中國傳統的精神和我們所要做的文化擔當，也就是我們當前中國發展的這種強勢究竟是一個什麼關係？我提倡藝術家們應該更多的在你的作品當中，高揚起來這樣的澎湃的、強大的、強盛的這種時代精神，這是我們這代人的責任。再過一百年、兩百年，再來回望這段歷史的時候，我們這代人作出哪種答案，這是靠歷史在叩問我們，這是我們每個人所繞不開的一個重大課題”。