一個世紀以來是中國水墨畫經歷多次形態轉換和變革的世紀。每一次重大的社會變革，每一個重要的思想運動，都曾給水墨畫的轉型帶來深刻影響。歷數上一個世紀中水墨畫在形態上曾經發生的那些變化，我們不禁會發出深深的感慨：水墨畫在一個世紀的變革中，一直是以西方作為參照係的，甚至可以説是以西方為楷模的。先是以西方古典寫實為模式，從寫意轉向寫實；接著又以西方現代藝術為模式，從傳統轉向現代；20世紀90年代以後，又以西方後現代藝術為模式，從現代轉向當代。
第一次轉換是在“五四”新文化運動的背景下發生的。雖然，在倡導科學與民主的“五四”新文化運動當中，水墨畫還只能算是一個無聲無息的角落，但“美術革命”的口號已經提了出來，而這個口號正是針對著傳統文人畫而來的。徐悲鴻在從法國回來後，正式開始了這場從寫意到寫實的變革。直到50年代以後，這場變革更是得到了官方的全力支援。到那時，藝術在總體上處於為政治服務的方針宗旨下，社會主義現實主義一統天下。由此，直到70年代末，水墨畫變革的經典之作大都屬於“新寫實水墨”(當時名之為“現實主義新國畫”)的範圍。
水墨畫的第二次變革和形態轉換則是在實行改革開放的80年代展開的。80年代以後的中國水墨畫，一個基本趨向的就是，從傳統(文人寫意傳統和新寫實傳統)向現代的轉型。具體説就是，在不超越水墨材料的前提下融入現代因素，進行形式拓展和精神探索。
90年代以後，水墨畫領域又出現了一種新的轉型跡象，即從“現代形態”轉向“當代形態”。這一次轉換與上述兩次轉換的最大不同在於，它不是對傳統水墨取“順延”發展的姿態，而是取“解構”的姿態。只將水墨畫作為一種文化資源或文化符號來利用，通過“解構”來改變水墨畫的存在方式。這一取向以“多媒介水墨”(即以水墨為主要媒介的裝置、行為和多媒體藝術)為代表。它們處於水墨畫的邊緣、臨界甚至是越界的地帶，乃至除了對水墨材料的借用之外，與水墨畫的傳統樣式已毫不相干。當然，這一大幅度的轉換雖然在“形態”上遠離了水墨傳統，但它們之間的淵源關係卻也是一個毋庸質疑的事實。
一、現代水墨的兩種取向
20世紀80年代，中國水墨畫經歷了一次艱難的從傳統向現代的轉型。
這一轉型首見於80年代初的老一輩藝術家如吳冠中、周韶華，以及中年輩畫家如周思聰、石虎等人的開疆拓土，接著又經歷了“85美術新潮”的洗禮，所謂“衝擊”不僅來自李小山的“中國畫窮途末日”説，還有以反傳統為旗幟的谷文達等青年藝術家對水墨的大膽變革。
1989年後的中國畫壇，在一段時間內風向轉“左”，“新潮美術”夾帶“新潮理論”成為了批判對象。在這種形勢下，出現了兩股“回歸”的思潮：一是回歸“文人畫傳統”(即“新文人畫”的興起)，一是回歸“現實主義新傳統”(即歌頌模式的回潮)。這兩種傾向都以“新潮美術”作為他們的針對目標和批判對象。然而，這兩股思潮都沒有給水墨的轉型預示出一個真正的光明前景。“新文人畫”雖然極有力地顯示了傳統文化的“再生力”，但由於其消極退隱的玩賞心態，總給人以某種隔世之感，因此，難以構成一種健全的當代形態。而以歌頌為模式的“現實主義新傳統”，由於其直接延襲了此前50、60年代的創作經驗，在藝術上也缺少應有的學術指向，在精神上只能是更流於膚淺。
繼上述兩種傾向之後，則是“現代水墨”的再興。再興的“現代水墨”，既是對上述兩種思潮的背反，也是傳統文人水墨在經歷了將近一個世紀的曲折進程之後，在新的文化環境中合乎邏輯的發展。它不同於“新潮美術”時期的“反傳統”，因為它已經不再是以反傳統的姿態與傳統決裂，而是既保持了與傳統的某些聯繫，又明顯地與傳統拉開了距離。概括地説，“現代水墨”主要表現在以精神探索為中心的表現型水墨和以語言實驗為目標的抽象型水墨兩個方面。
表現型水墨是“現代水墨”在90年代最富有成果的一個方面。它一方面繼承了傳統水墨畫中既有的表現性因素，另一方面又得益於西方的表現主義繪畫。在西方現代藝術中，表現主義整整貫穿了一個世紀，表現出最為持久的生命力。必須指出的是，雖然表現主義作為一個流派源於西方，但繪畫中的“表現性”卻是一個普遍存在的事實。甚至可以説，水墨畫在本質上就具有一種表現性，至少它的“表現優勢”大於它的“再現優勢”。有人曾將中西繪畫之不同概括為“表現性”與“再現性”的不同，這不是沒有道理的。
從中國傳統繪畫這一脈係看，“表現性”始終是一個巨大的潛在因素。而水墨畫更是帶著一種濃重的表現意味登場的。《唐朝名畫錄》曾記載王洽“腳蹩手抹，或揮或掃”的作畫狀態，以及“圖出雲霞，染成風雨”而不見“墨污之跡”的奇異效果，表明水墨畫在其誕生之初即已顯露出了表現主義的傾向。但是，由於水墨畫在漫長的發展過程中成為文人手中抒發情感的工具，於是便朝著文人的審美趣味的方向發展，文人雅土淡泊避世的精神內涵愈益成為水墨畫的主導，水墨畫在其初始期所顯露出來的那一點“野氣”，也逐漸被“文氣”與“書卷氣”所代替。而王洽那種富於激情的即興式的表現風格，更被看作是“不堪仿傚”的“非畫之本法”。自此，亢奮的激情被理性所取代，富於爆發力的即興表現被程式化的筆墨所囿，水墨畫也便不得不沿著文人遁世的心態走向空疏淡泊、溫文爾雅、萎靡柔弱，乃至缺少視覺張力的境地。
表現性水墨始於80年代初，周思聰的《礦工圖》所具有的表現色彩，就明顯地吸收了德國表現主義的諸多因素。此外，李世南、石虎也是較早在這一領域顯露才華的藝術家。進人90年代，表現型水墨業已漸成氣候，代表性畫家有李孝董、王彥萍、晁海等。如果説，德國表現主義的出現，是直接針對當時歐洲氾濫的那種溫情脈脈的自然主義和理想主義，是以筆法的激烈、尖利，如泉涌一般的創作激情向陳腐的學院派繪畫宣戰，那麼，在今天的中國畫壇，表現主義的出現，無論其主觀上有無明確的針對目標，在客觀上顯然是指向傳統文人畫的溫文爾雅和新文人畫的故伎重演。水墨表現主義，以其深刻的文化批判意識，強勁昂揚的生命激情和疾風暴雨般的視覺力量一掃文人畫的文弱面孔，以從未有過的精神力度和野性色彩構成了“現代水墨”中的一支新軍。
“現代水墨”中的另一支新軍是以語言實驗為目標的抽象型水墨。
走向抽象，是水墨畫發展的一個必然趨勢。從形態演進的層面看，水墨畫的産生已標誌了傳統繪畫從具象向意象、從寫實向寫意的一次飛躍。如前所述，水墨畫在其發展的早期，就已帶有濃重的抽象意味。王洽對潑墨“隨其形狀”的偶然性的把握，其實就是以抽象手法為先導的一種意象創造活動。由於這種畫法過分的超前，不為當代史家所重，所謂“山水家有潑墨，亦不謂之畫”(張彥遠)。但這種近於抽象的畫法所具有的誘惑力，卻隨著水墨性能的愈益發揮而有增無減。進入近現代，隨著西方抽象主義的勃興，這一潛在因素更是得到了進一步的張揚。
抽象水墨大體緣自三個方面。一是從筆法中延展。如黃賓虹所提示的那樣，以筆法消解形象，即通過對“形”的解構凸顯筆墨本身的韻致與精神，從而以筆墨自身的價值取代形象的價值。二是從墨法中延展，從破墨、潑墨、潑彩到各種肌理、肌質的創造。使水性、墨性、紙性得以淋漓盡致的發揮，從水與墨的自然滲化中把握一種抽象神韻。三是從構成中延展。強調畫面分隔、強調整體的視覺強度，以“大塊文章”消解只能細品的筆情墨趣。在這裡，筆墨本身不再是視覺中心，而只有繪畫的基本元素和它們相互間的構成關係才是畫面的主宰。“構成”以其自身的張力展示特定的精神內涵。此外，書法界的前衛派也正在以揚棄“字音”、“字義”及解構“字型”等方式向抽象水墨靠攏，從而在筆墨運作中建立一種新的空間秩序，從“書畫同源”走向“書畫同歸”。
但是，水墨中的抽象主義大多因不能擺脫對意象與意境的尋求而未能進人純抽象的狀態。包括劉國松這位抽象水墨的開創者在內，意象與意境也始終是他們希望獲取的目標。抽象型水墨發展到90年代，開始接近於一種純粹的狀態。老一代的吳冠中，新一代的王川、李華生、張羽等，他們不再以獲取某種意象或意境作為自己的目標。 這種更為純粹的語言狀態，反倒是一種更具精神性的表達。因此，我們不妨説，抽象與表現，實際上呈現為一物之兩面。如果説，抽象型水墨重在水墨語言的推進，那麼，表現型水墨則重在精神的拓展。換句話説，抽象型水墨所顯示的是形式試驗的前衛姿態，而表現型水墨所顯示的則是精神探索的批判立場。而在這兩個方向上，又同時各以對方的指向作為自己的基點與目標。即抽象型水墨的語言推進同樣是以精神的探求為目標，而表現型水墨的精神探索又是以語言的推進為前提。因此，雖然從形態上看相互有別，但在本質上，均是力圖在水墨領域開創一種新的前景。
二、當代語境中水墨還有什麼新的可能
水墨畫在藝術上的經典化是以媒介材料的高度完善為其物質前提的。
毛筆的彈性、墨的細膩層次、宣紙的綿細和滲化性能，對於水墨表現力的高度發揮所具有的意義是不言而喻的。因此，水墨畫所借助的媒介材料本身即已深嵌著民族文化的印痕。這也是許多畫家不願放棄這些媒材的原因。甚至新觀念的引人也仍以充分發揮水墨的性能和保持水墨的特有趣味為前提。然而，材料語言的意義愈是巨大，引入新材料的期望值就愈高。水墨語言的不斷豐富，不僅要靠對舊材料的進一步發掘和改進，還要靠新材料和新觀念的介入。在水墨領域和當代藝術領域已經出現一批在邊緣地帶探索的藝術家。他們不滿足於僅用水墨、宣紙作畫，還嘗試融人其他材料甚至改變它的空間存在的方式。他們裏應外合，或從水墨中出走，或把水墨帶到一個全新的天地。這是因為，單在水墨自身中求變革，恐怕完全解決不了中國水墨的當代課題。
水墨作為材料，既不是水墨畫家的專利，也不應是水墨畫家的枷鎖。而在藝術的進程中，語言的轉換和風格的變遷在多數情況下都是由材料的改變引起的。青銅無法重復彩陶的語言，鋼筋水泥的梁架結構更無法效倣古典的木結構建築，材料的拓展與語言的變革永遠相伴。從這個意義上講，任何新材料的引入，就畫種而言可能會帶來一種異己的威脅，但就藝術的進程而言，卻意味著一場變革的開始。當一些藝術家嘗試將水墨從平面引向空間時，就不僅意味著新材料的介入，更意味著改變了它的存在方式。
這種“多媒介水墨”的出現，與水墨畫的傳統形態徹底拉開了距離，甚至把觀者帶入了一個全然陌生的視野。從傳統水墨的視角看，這類作品在觀念上已經越出了水墨畫的邊界，與傳統水墨的格局毫不相干。但從觀念藝術的角度看，這類作品雖然試圖將水墨“觀念化”，但又很不純粹。因為它的立足點仍在水墨而不在觀念。它的目標是還是要為水墨找到一種新的方式和新的出路，而非為觀念尋找新的媒介。但無論如何，所謂“多媒介水墨”還是為當代水墨的發展提供了一種新的思路和新的可能性。
但多媒介水墨畫作為一種當代形態還只是一個雛形，還處在極為邊緣的位置。由於它採用的是後結構主義的解構方法，由於它的目標不是為保全一個畫種，而且採用的是顛覆性的策略，所以，還很難得到“水墨主流”的認同。但它作為一道引人矚目的“邊緣景觀”，卻表現出一種從未有過的開放姿態和“相容性”特徵。或許正是這個原因，它們才更接近了當代文化語境，進入了一個世界性的話語空間，從而獲得了一種在國際間平等對話的可能性。這種臨界狀態，使它在西方主流話語與中國水墨話語之間建構起一個“中間地帶”，一個以“相容”為特徵的“第三空間”。它將這兩種語境的邊緣銜接在一起，創造出一個能夠相互溝通的“中間地帶”。在這個中間地帶，傳統水墨以一種當代國際文化易於接受的方式確立了一種對話關係。
水墨畫在經歷了一個世紀的變革後，我們愈益感到這種國際間的對話與溝通的重要。我們必須清醒地看到，“全球化”是一個無法回避也無法抵抗的現實。如果説在上個世紀中國水墨畫在面對西方文化衝擊時，還可以持一種立足於本土的應變和對抗姿態，那麼，在今天，以數字化、資訊化、網路化和以經濟一體化為前導的全球化，已經模糊和瓦解了所有地域文化的邊界，摧毀了所有“院墻式”的文化“防禦工事”，無限制地敞開了地域文化的生存環境，使其成為多元化的全球文化的一個組成部分。我們要使自身文化得到世界性的擴散，就必須首先考慮如何實現不同文化之間的交流，而交流的第一要義，就是要接近對方而不是遠離對方。 而接近對方的過程，就是一個了解、接納、溝通、對話的過程，一個相容與互滲的過程，也是一個“均質化”的過程。“均質化”不是“西化”，而是一個“你中有我、我中有你”的相容過程。並通過這個過程發展出一個“新我”。而水墨的當代形態就是這樣一個“新我”。
水墨從“現代形態”向“當代形態”的轉換所引起的變異是巨大的，因此也為多數水墨畫家所無法接受。但是，長期以來，水墨畫都是在一個游離于當代語境之外的自足天地中完善自己，實際上很少以一種當代的方式關注當代人的精神問題。因此，新的觀念、新的方式、新的媒介的引入，就是一件不可避免的事。有些人把這種現象看作是後殖民主義的例證或西方主流藝術的副本，其實是一種片面而淺表的觀察。因為任何文化表層的趨同並不能消除文化深層的異質。後殖民主義的肆虐所導致的不是“文化歸順”而是“文化反彈”。只是這種“反彈”的有效方式不是“對抗”而是“相容”，在相容中顯示自己的文化氣度和文化尊嚴。
如果我們不想攀附在西方強勢文化的驥尾，又不打算與全球化風潮取對抗的姿態，那麼，我們就既需要有“相容”異質文化的胸懷，又必須堅守自己的文化立場，在我們自身的文化背景中建立精神支點。而水墨作為一種文化符號和文化資源，正可以使中國藝術家在國際文化環境中獲得這種“身份感”和“家園感”。
三、大都會水墨展：非西方的當代藝術
近兩年的“水墨熱”是一個值得關注的現象，熱得鋪天蓋地，風頭如此強勁，且愈演愈烈。有人説，連美國大都會博物館都要辦水墨展了，似乎這股”水墨風”就要在紐約登陸。這實在是一個全然的誤解。大都會要做水墨展不假，但那是早在十年前就有的考慮，與中國當前的水墨熱根本沒有關係。倒是有些畫廊和機構事先得知這個消息，便先下手炒起了水墨——看來風的源頭還是來自西方。
更大的誤解還在於對紐約大都會博物館水墨展的主觀想像。實際上，大都會博物館在此所指的“水墨”和國內“水墨熱”的“水墨”意涵差異很大。大都會博物館水墨展選擇的三十五位藝術家，有一多半並非我們所理解的水墨畫家；實際上，他們大多是那些利用各種不同的媒介做作品的當代藝術家。如徐冰、蔡國強、黃永砯、方力鈞、張洹、艾未未、展望、邱志傑、任戩、邢丹文、王晉、楊福東……這些在國內看來與水墨根本不搭界的藝術家卻成為了大都會博物館水墨展的主角。這樣一種選擇説明他們不是在簡單的材料意義上理解我們的水墨和我們的傳統。在他們的眼裏，這些藝術家都在不同程度、不同方式上與傳統水墨保持著血脈關係。
再從展覽分列的四個專題，即“文字”、“新風景”、“抽象”，以及“畫筆外的藝術”，更不難看出他們的策展意圖。這一意圖被表述為：“在這個以《水墨》命名的展覽中展示了中國古老的文化模式如何通過富有創造力的多變的方式來重新解讀過去，從而探索文化的創新。儘管所有的藝術家們通過他們新的表達方式來表達其初始的意圖，參觀者仍可在他們的創作中識別出其主題、審美、或者技藝——這些運用意義深遠地連接著中國藝術的過去。”大都會博物館亞洲藝術部主席(Maxwell K. Hearn, Douglas Dillon)也説：“這個里程碑式的展覽的獨特之處在於，在一個館藏豐富的藝術博物館中應包括非西方文化的當代藝術。水墨藝術並不是由大都會博物館當代藝術部門策劃，而是由亞洲藝術部的成員們策劃，這些作品將陳列在大都會博物館的展廳。這些有特點的作品可以讓大家更好地去理解藝術家們是如何延續中國的傳統文化。而且這些作品也可以從全球藝術的角度被大家所欣賞。”在他來看，這個展覽就是他們所理解的“非西方文化的當代藝術”。
從大都會博物館這個水墨展的策展意向不難看出，水墨作為中國傳統文化的標誌和象徵，其當代呈現的方式已經遠遠不是停留在紙面上的、由筆和墨的種種規範和技巧完成的傳統樣式。其創作主體也不是國內通常認為的“國畫家”或“水墨畫家”。由此可以看出，展覽策劃者對中國傳統水墨的理解和價值取向並不在其技法意義上的推進和變革，而在如何將其轉換為一種當代方式。而這種大幅度的轉換，又主要不是發生在國內的水墨畫界。他們選擇藝術家的標準，已經遠遠越出了畫種的界限。三十五位入選的藝術家，真正在水墨本位上工作的比例很小(這裡顯然不排除他們對國內近年在水墨領域裏的優秀探索者缺乏了解)，而大多是在當代藝術家的行列。這使我想起孫振華和魯虹在十多年前策劃的《重新洗牌》展，那正是一個由多數非水墨畫家參與的與水墨有關的展覽。也使我想起十年前在紐約的一個關於水墨畫的研討會上我發言時説過的一段話：由我們中國人自己組織的關於水墨畫的研討會由中國移到了美國，由北京移到了紐約，這本身就是一件富有象徵意味的事。窗外是森林般的摩天大廈，曼哈頓的上空高聳著的是自由女神像。在這樣一個非常西方的環境下討論一個十分東方的地域性話題——中國水墨畫在新世紀的發展，讓我感到的不只是開會的環境變了，水墨畫面對的問題也變了。它自身的發展與它不能無視的國際文化環境發生了如此密切的關聯： 把一個討論地域文化的會議搬到紐約來開，即已説明，關於水墨畫未來前景的討論，已無可選擇地深嵌在國際文化的大背景之中。
這個“大背景”是我們想要的。如果我們的水墨畫不想得到西方的重視和認可，有什麼必要把一個關於水墨畫前景的討論會拿到紐約去開？事實上，在紐約的這次會議，也主要是一批操著漢語的國人在自説自話。在當時西方學者的眼裏，中國的水墨畫與當代沒有任何關係，因此，也不在他們的視野之內。即將開幕的大都會水墨展讓我們感到，他們已經是在用新的眼光審視發生在中國的“非西方的當代藝術”。
當中國先賢發表“論畫以形似，見與兒童鄰”(蘇軾語)的高見時，西方藝術家還沉睡在黑暗的中世紀；當中國畫家在水墨中“逸筆草草，不求形似”時，西方藝術家還在那裏極盡寫實之能事。然而，對於我們來説，悲劇就在於，他們搶先到了抽象表現的“終點”，截斷了我們的後路。抽象與表現本來是水墨畫的一個必然結局，現在，當這個“結局”來臨時，反倒卻大有因襲西方之嫌。但中國水墨畫家並未因此而心灰意冷。他們依然執著地在自己確認的道路上實驗、探索，因為他們還心存一念：水墨這一特殊媒介所暗示的本土文化屬性，足以使我們與西方的同類藝術拉開距離。但要從根本上改變我們的處境，還必須調整我們的思路，改變二元對立的思維模式。據説，日本人陪法國人參觀東京的鐵塔時不無驕傲地講：東京鐵塔比巴黎鐵塔高三米；法國人則不以為然地回答：我們造鐵塔時並沒有想到要比誰高。不難得出的結論是：順著別人的思路永無出頭之日。老是想著西方有了什麼，我們再去做什麼為時已晚。我們不能再在“東方—西方”這個“二元對立”的文化陷阱中不能自拔。維柯把這種思維模式稱作“二分監獄”。我們必須逃離這座監獄，站在超越“東方—西方”這個由來已久的恒定視點之上，徹底解放作為一個中國藝術家的主體精神和創造才能，去想古人今人不曾想、古人今人不曾做的事。我們的目標不是要再造一座更高的“中國鐵塔”，而是要創造一種真正屬於21世紀的新藝術。
這種“新藝術”，不是在單一的水墨領域內可以完成的。自80年代以來，傳統水墨經歷了一個艱難的向現代轉型的過程。在水墨走向當代的進程中，將不會是在原有的水墨格局和框架中完成。水墨可以是這種“新藝術”的出發點，但卻不是一座必須固守的“東方城堡”。水墨必須是一個敞開的空間，一個可以接納任何新觀念的實驗基地。藝術家可以在這裡自由出入。在這個出走與回歸的過程中，水墨畫將很可能以解體的方式獲得“再生”。“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”(陸游)。這句充滿水墨趣味的詩句，足以預兆中國藝術的光明前景，中國的新水墨也只有在這時才有可能進人“柳暗花明”的新境，才有可能成為那“又一村”的“村民”。