記者：您對忻東旺老師的作品《早點》是什麼印象？
賈方舟：《早點》獲過金獎。這張畫很好，關注的也是普通人的生活，描繪了人們早上在大街上急急忙忙的喝一碗粥，喝碗豆醬吃個油條然後趕快去上班的普通市民生活，這張畫本身沒有問題，就是太完整了。在他從天津美院調到清華美院這段時間他畫完了《早點》，這段時間的創作感覺有些學院化，儘管《早點》獲得了全國美展獲的金獎，但這幅作品不像他過去所畫的農民那樣帶著一種剛出土的蘿蔔似的感覺，原來生猛的感覺沒有了，但很快他又找回了自己。
記者：能否談談您是怎樣認識忻東旺老師的？
賈方舟：認識忻東旺比較晚，但是認識他的作品比較早。1995年第三屆中國油畫年展在北京評審的時候，我當時是評委，評審過程全程我都參加了。他的《誠城》獲了銀獎，這張作品在所有入選作品中非常突出。東旺很早就把農民工作為他繪畫的主題，而且這件作品是他的成名作，我當時就對這個作品産生了深刻的印象。這件作品不僅反映了農民工從農村去城裏打工的過程，在車站等車的過程，更令人注目的是他的表現方法。我曾經評論過他的手法，説感覺起來像泥瓦匠用抹子抹出來的，把泥瓦工的感覺全表現出來了，手法和主題非常的貼切。一直到後來在對這件作品進行種種研討的時候，我都認為這件作品是最好的。在那個時代，農民工問題還沒有成為像現在這樣的重要問題，他們命運，他們在城市裏的際遇，他們的社會地位在當時還沒有得到普遍的關注、普遍的同情，還沒有成為一個社會問題得以被討論，以此藝術領域中的農民工題材也沒有大量出現。可以説東旺是最早注意到這個弱勢群體並將其作為主題來呈現的，現在來看，那件作品獲得銀獎還不夠，應該是給金獎才對。
從那以後我就開始關注忻東旺的作品，但真正比較大量的看他的作品應該是在2003年我到天津美院去講課時候。在那做講座時碰到蔡錦，天津美院的一位畫家，她説在教學樓二樓有忻東旺的觀摩展，我去看了之後非常感動，覺得這個藝術家是絕對不能被忽視的。可惜那個時候東旺不在場，我沒有見到他，我讓蔡錦轉告東旺，説他應該去北京做展覽。後來蔡錦把我的想法傳達給他，他就找我去了，這是我第一次見到他。
這個人的形象早已經在我腦海中形成了，看他的作品、他的照片也會知道，但是真正見到他本人差不多是在 89年以後。他雖然是在河北長大，但是山西生活過很長時間，所以我一直認為他是個山西老鄉。從東旺的發展經歷可以看到，他一步一步從農村走出來，他的家鄉確實太貧瘠了，老百姓終年勞作，費一年的氣力最後收成卻薄弱，一遇到荒年旱月就不行了。那樣的生活狀態令他認識到一定要改變自己的命運，高中沒有上完他就開始想辦法賺錢去了，當時是畫炕圍子——北方農村最重要的一種裝飾，冬天燒炕整個屋子都暖和，炕上面有炕圍子，東旺就是用油漆來進行炕圍子畫裝飾。
東旺在本質上對農民工充滿了同情和發自內心的愛，就是因為他自身的實際上也是個農民工，在農村東奔西走畫炕圍子謀生，當時農民沒什麼錢，很可能就只管他一頓飯或者給他點東西什麼的，賺不到錢怎麼辦？他又去了山西。這不就是一個農民工的角色嗎，只是不像大多數農民工那樣進城打工賺錢，然後攢點錢回家，他並不滿足於此。出自他天性中對繪畫的敏感和悟性，他決心徹底改變自己的命運要從畫匠上升到藝術家，所以他通過不斷的學習、進修很快的提高了自己，很快就從山西到了天津美院，又從天津美院到了清華美院。其實這個時間段不是很長，他很快就改變自己的命運。
他第一次參加重要的展覽，就是他的水彩畫參加了美協的邀請展，後來就不斷有展覽出現。 2004年他去找我的時候談了一個想法，他自己從來沒有主動的去求誰做什麼事，他就是一個不斷畫畫、不斷提高自己的學生，兩次進中央美院學習就是因為求知欲特別強烈，但他始終期待著有人能認識他、能給他幫助和鼓勵。他找到我就是因為我跟蔡景説很欣賞他，覺得他在藝術上很成熟。之後我們就開始商議下一步怎麼做，要在中國美術館、上海美術館兩個地方前後展出。
在中國美術館的展覽受到了非常多的好評。首先看展覽的是美術館范館長，我跟他 討論説展覽的主題叫“叢林列傳”怎麼樣，因為東旺畫了很多他的父老鄉親，都是農民的形象，叫“叢林列傳”就是給農民工、給自己的父老鄉親用繪畫的方式立傳。這個主題得到了范館長的認同和讚賞。在陳列方式上，北墻上密密麻麻排了一溜小幅肖像，當時我問范館長説是不是擠的太多了，結果他説：“好，就這樣別動了，這種一個一個突出的方式很符合‘叢林列傳’這個主題”。我印象特別深的還包括展覽期間請來了油畫界的泰斗詹先生，詹先生看了一圈以後在外廳微微低下頭來跟我説（詹先生是身高一米九的大個子），“忻東旺畫得真好，一個大師也不過如此。”老泰斗並沒有小看眼前這個年輕藝術家，而是説出了身為藝術家最誠摯的肺腑之言。也許這段話在公共場合他不會説，但是通過這種私下的交流我完全體會到詹先生對忻東旺藝術發自內心深處的欣賞。這件事讓我體會到一個真正的、純粹的藝術家一定會以最真誠、最坦誠的態度來看待、品評另一個真正的、純粹的藝術家。
從這時開始，我就更覺得忻東旺的藝術是值得我們從批評家的角度去展開工作。我作為一個批評家，在最初認定一個藝術家的時候其實心裏也很忐忑，不確定他的作品能不能被其他藝術家、理論家、批評家認可，不確定學術界會怎麼説、怎麼看。當通過研討會、座談會的交流之後，發現所有的人都非常認可，這時心裏的這塊石頭才落下來——我認準的人沒錯！這對自己也是一種檢驗。批評家所展開的工作，能體現出他自己的眼界、認知力和判斷力，我經歷了很多次這種檢驗，一絲一毫都努力去把握，展覽之後所得到的反應和反饋都證明了我們批評群體對他們的肯定，這令我感覺很欣慰。
讓我最難忘的就是中國美術館展完以後南下去上海美術館展覽。在中國美術館展的沒有搞開幕式，非常低調，但在上海美術館展的時候做了一些改變。上海美術館覺得有一個開幕式會好一些，所以我們做了。但是這個開幕式做得很別出心裁，東旺把他家鄉的父老鄉親請來了五六個，連夜給大家買了車票輾轉到了上海安排到上海國際飯店住下，在開幕的時候由這幾個老鄉來剪綵，而不是當官的或者某些頭面人物，他們被安排在了老鄉後面。這個開幕式做得非常棒，可以説是前所未有，反映出忻東旺心裏邊一直裝著自己的父老鄉親，無論他的地位改變到什麼樣的程度，無論他多麼富有或多麼有名望，他永遠都不會忘記養育他的土地和生活在這片土地上的人們。這反映了東旺為人的本色，我覺得把這些説給大家聽是非常值得的，我想讓大家真正了解東旺身為藝術家的那種真誠，他從不虛張聲勢或故弄玄虛，所表現的主題完全都是那些心中無法割捨、無法忘卻的東西。東旺每次請農民工來給他做裝修，抹墻、刮膩子，這個過程中他都要完成一件作品。他會請這些農民工停下來站在面前，然後把他們都畫出來，最後他乾脆在工作室畫了一張壁畫，現場感很強，效果堪稱傑作。
中國的中青年藝術家裏邊有兩個人是可以相比擬的，一個是東旺，一個是劉曉東。劉曉東也是這樣，他走出了畫室，跑到三峽工程現場露天畫那些三峽的工人，後來他把這種方式發展成他的主要藝術方式，他不斷到各個地方去尋找繪畫對象，找到了就在現場搭一個棚子作臨時畫室。東旺也經常是去農村，坐在農民家的炕頭上或者乾脆坐在地上畫畫。這種對現場的身臨其境使藝術家對描繪對象所潛藏著的情感、經歷等等能進行更好地感受與把握，這些在畫室是找不到的。
我覺得東旺在藝術上真是有很多可取之處。從他的畫來看基本上可以説是寫實的，寫實油畫在國際潮流中已經不是被關注的主要對象了，已經是一個歷史。因為整個西方藝術發展到現代、後現代，開始用各種方式來體現而不再限定於架上，不再限定在用油彩，在這個意義上油畫好像是落後的。但是在中國還有一個現實問題，就是中國油畫並沒有走完自己的現代主義之路，也沒有真正達到一種高度，比如説古典主義、浪漫主義、表現主義等等。中國有自己的特點，中國的當代藝術應該包括了西方的現代和後現代兩個時間段的東西，因為從80年代改革開放後，西方藝術不分現代、後現代一股腦都進來了，因此我們也是一股腦就認識和接受了。所以中國的當代藝術實際上兩種東西都有，因此在判斷東旺藝術的時候，一個很重要的因素就是他的藝術是當代的，就是因為他運用了寫實的方式表達的當代人的思想、精神和情感。
因為當代藝術家就應該關注他的生存環境，關注人的生存狀態，關注人在生存過程中出現的種種問題，應該關注弱勢群體，這些才是當代藝術的精華和精髓。所以不僅從繪畫的表面形式看，更多是在這個意義上來看，忻東旺屬於當代藝術家，這是一點問題沒有的。當然，如果從繪畫方式上看寫實油畫似乎是一種落後，但是忻東旺在油畫領域所進行的探索在整個中國油畫歷史上都應該屬於突破性的成就，這表現在他的油畫技巧上。純粹從技巧來談而不談他對弱勢群體的關注等等，可以説忻東旺的油畫技巧表明瞭中國油畫發展了一百年到現在為止所達到的一種高度，他對人物的刻劃是入木三分、無以復加的，在這方面能跟他相比較的人我真的數不出幾個來，所以我覺得他是個高度。
忻東旺的油畫技法，可以説充分發揮了油畫材料所能具備的性能，比如説畫布、畫筆、顏料等等。他的技法將材料的性能發揮到了一種高度，一筆下去有形、有色又有之質感，最典型就是他畫的白菜。北方人冬天的主要蔬菜就是蘿蔔、馬鈴薯、大白菜，過去沒有大棚的時候人們一冬天就吃這些東西，所以人們從情感上喜歡白菜，因此東旺畫白菜可以和齊白石畫蝦蟹相比。説起齊白石畫蟹，在幾筆下去以後哪些是重墨， 哪些是淡墨，哪些地方正好能表現蟹蓋、蟹爪上的絨毛，造型、質感幾筆下來全有了。忻東旺在油畫上也做到這點了，我沒有看到誰能做到這點，看他畫的白菜，完全能感受到筆觸的走向與造型、質感之間的緊密聯繫。寫實其實不難，沒學過畫的人哪怕照貓畫虎一點點的摳也能摳得很像，但是要想表現出純正的繪畫性來很難，更不用提爽快的用筆、筆觸的表現力等等。所以無論是從技術上欣賞還是從表現的生動性上欣賞，所有的因素東旺的畫裏全部都有，他的油畫技巧是絕對超一流的，很少有人能和他並駕齊驅。因此在這個意義上，他推動中國油畫往前邁了一步。
近些年來，他考慮了一個更新的問題——中國油畫如何區別於西方油畫。在這方面他做了很多文章，從傳統雕塑、傳統繪畫開始入手，他研究了傳統藝術中對人物造型的各種表現方式並吸收了很多東西。最典型的就是他後期的繪畫中大量使用的線條，不僅體現在眼睛、耳朵等地方，甚至連人物的眉毛都像工筆畫那樣一根一根畫出來的。他本來在造型上就很有自己的特點，包括他在造型中對誇張的運用，再加上他後來的探索，其實他是想尋找到一種油畫跟中國傳統藝術接近與銜接的方法。他的人物在比例上常常是被壓縮的，而能表明人物特點的因素又被以誇張的方式強調，比如他在畫保安的時候他強調了警惕的大眼睛，就像寺廟裏四大金剛一樣瞪著圓眼，人物動作的適度誇張也是來自於此，他就是這樣很自覺地把傳統藝術中有價值的因素吸納進來。
記得在一次清華的論壇上，劉巨德、杜大凱、陳丹青等等在一起討論。陳丹青很直接的向東旺提出來，問他的這種壓縮是有意識的還是不自覺就畫成那個樣的。陳丹青接著説忻東旺畫起畫來太霸道，是因為他的繪畫感覺和把握對象的能力絕對是霸道的、別人難以做到的。
他對細節的把握，用他自己詞來説叫“微表情”，所謂微表情就是大表情、大動態之外很微小的、細節性的表情。我在天津看他觀摩展的時候，被一張畫裏的一雙腳打動了，畫裏那雙腳穿的皮鞋從腳形上看都歪到一邊去了，東旺用這種微表情非常生動的表現了一個人的經歷—一個勞動者，在勞動中肯定是吃力很厲害，如果不受重的話不可能把那個鞋撐到那個程度。他在處理細節的時候，觀察的非常入微，表現力也非常到位，對人物每一個局部的表達以及對人物動態的表達都與人物的內心世界有著非常微妙的關聯。
對能傳達人物習慣、性格、內心、情感的細節，東旺很快就能捕捉到，這是難能可 貴的。比如説他給我畫過一幅肖像，對我的雙手他是怎麼處理的呢？他看我總戴眼鏡，但老花鏡不能總戴著，一般看書的時候才戴，摘下來以後經常就隨手拿著，這個細節就被東旺給抓住了。印象最深的是他在天津美院的一次課堂教學上畫兩個模特，兩個男的都是下崗工人，畫完之後他寫了一段話，看了很令人感到心酸，他説這些人都是為人夫、為人父的人，卻還要站在這赤身裸體露著生殖器讓男學生、女學生們對著他們畫畫，他們的內心要做多少艱難的鬥爭，要不是為了養家糊口誰會站在這裡。所以你想想看，一個藝術家面對著模特居然能想到這些，想到模特的種種艱辛，美術學院裏的老師接觸模特就像當醫生的整天接觸無數病人一樣，一般來説擺好動作畫就行了，哪還會顧得及想這麼多。忻東旺並沒有拿這兩個模特當“模特”來畫，也不是當景物來畫，而是當成有血有肉的人來畫。
記者：您覺得忻東旺的繪畫還有什麼特點？
賈方舟：一個是他常常把人體比例壓縮，這點跟別人不一樣。還有就是細節上的特點，他在表達人物的時候對所有的細節都考慮週到，比如説手是什麼動態，也包括座姿、眼睛、眼神或是嘴形。仔細研究一下忻東旺所畫人物的嘴，他常常通過描繪嘴來傳達人物的某種特殊情緒狀態，此我專門研究過人的嘴，蒐集了很多嘴形，到現在我在看照片或者看人的時候都會很注意嘴，就“微表情”這個概念而言，可以説嘴的表情要遠遠高於眼睛，這是人們沒有注意過的，人們都以為眼睛是心靈的窗戶、眼神是最重要的，其實嘴形才是如此。嘴的表情非常豐富而且非常之多，稍微撇一點點就是輕蔑或不屑一顧，稍微往上一點就是內心喜悅。嘴的表情實在太豐富了，他對這樣非常微小的東西會留意得很到位，別人不太容易做到這些。
記者：他平時不善於言談。您在跟他交往的過程中，有沒有聽他談過他對油畫中國化的思考？
賈方舟：忻東旺有一個優點，就是特別善於思考，不光如此，他還特別勤於寫作，所思所想都會寫下來，還常常在畫冊裏寫一些文字附加在作品旁邊，這一點跟一般畫家不一樣。所以東旺留下來可供研究的資料是非常豐富的，他的文字有助於人們對他藝術的理解。
忻東旺從後期開始思考中國油畫的走向問題，思考究竟該怎麼走才能真正形成中國的油畫，這包括對中國藝術傳統的吸收。伴隨著思考，他留下大量的文字，這點很像吳冠中，吳冠中曾經説他是一隻手畫畫一隻手寫作。東旺特別的勤奮，不斷把自己的思考變成了文字又變成了繪畫，為研究他藝術的人們提供了非常重要的線索。
如果上天能再給他 20年的時間，他肯定還能創造出一批更優秀的作品來，這品作品肯定會到達更新的高度。遺憾的是回看現實，上天就給了他 50年的時間，沒有更多。但儘管如此，東旺的藝術也是很完整的，他完成了自己一生想要做到的東西，給自己畫了個非常完滿的句號。我們在判斷一個人的時候無法做假設，必鬚根據他現有的成果來做評價，現在對忻東旺可以蓋棺定論了——如果在中國選十個油畫家我會選他，因為他是中國油畫領域裏最傑出的畫家之一。