中國傳統水墨在經歷了自上世紀80年代以來艱難的現代轉型以後，已經顯示出其強勁的生命活力和柳暗花明的前景。走向當代的新水墨，已是一個不爭的事實。在這一過程中，我們特別留意到，一些處在水墨界外的當代藝術家與我們遙相呼應，在激活傳統的努力中與我們形成“裏應外合”之勢。“裏應外合”這個詞在我腦海裏已經儲備多年，我以為它可以恰當概括中國當代藝術中的一個特殊現象：在傳統文化與水墨精神這個節點上，他們來路不同，卻向度一致。一路從“水墨之門”內向外“突圍”，一路從水墨之外向內聚攏，從而形成“裏應外合”之勢。
新水墨以“裏應外合”的方式走向當代，可以在以下四個方面得到説明。
“介入當代”。主要是指那些一直在關注當代人的精神困境和生存現實的藝術家，他們借助水墨這一傳統表現方式，立足於人文關懷和社會批判，立足於人生價值的思考與人性慾望的揭示。
“激活傳統”。主要是指那些專注于在傳統文化轉型中深入探索的藝術家。他們意識到，深厚的中國傳統文化如同一個處於休眠狀態的巨大庫存，誰能有效地發現和激活某些元素，誰就可能有效地將傳統轉化為一種當代方式。在這一進程中，文化批判和文化延續是同步進行的。
“切換媒材”。主要是指那些在水墨原有媒介之外工作卻與水墨傳統有關的藝術家。他們採用的媒介材料或載體雖然不再是毛筆、墨和宣紙，但依然有水墨精神在，這一部分藝術家構成“外合”的主力軍。
“終極本體”。主要是指那些多年來孜孜以求水墨語言可能抵達的極限。這些藝術家或將一個點、或將一條線、或將一塊面無限重復，去除一切雜蕪，將畫面單純化到極致，這種終極水墨語言本體的努力同時也昭示出一種挑戰自我精神和類似于修行的禪宗體驗。
我曾經把20世紀中國水墨畫的變革，概括為兩大系統和兩種路向。所謂兩大系統，一是以傳統藝術為基本出發點的“自內于外”的系統；一是以西方藝術作為他山之石的“自外于內”的系統。
在“自內于外”這一系統中，吳昌碩首開了在傳統自身中尋求新變機制的先河，而繼吳昌碩之後的幾位大師的探索則提示出更為清晰的現代意向：齊白石將文人畫的文人情趣引向民間情趣，暗示了民間藝術將成為現代水墨的一大精神資源；黃賓虹通過對山石的解構凸現筆墨的空間秩序與神韻，提示了傳統的“筆墨精神”所蘊涵的現代抽象境界；潘天壽則是以其“大塊文章”在視覺上造成極強的結構感與鑄造感，從傳統繪畫的間架開闔中辟出一條接近現代構成的路。
就“自外于內”這一系統看，以徐悲鴻、林風眠為代表分別表現出兩種不同的藝術主張與追求。但無論是徐悲鴻為反叛空洞浮泛的文人筆戲而引進西方的寫實傳統，還是林風眠在西方現代藝術這個新的“生長點”上確立中西藝術融和的可能，都是從不同方位對水墨畫的時代課題所作出的足以開啟後人的“題解”。這些在西方習得油畫技藝的先輩歸國後轉向再造傳統的努力，深深地影響了他們的後輩。上世紀八九十年代崛起的中青年藝術家正是在這些前驅先路的引領下，從不同方位作出新的推進。
在這一新的進程中，最顯著的特徵是“兩大系統”已經不止局限在單一的水墨領域的探索，“水墨”作為媒介已經被水墨作為精神所取代，這些藝術家並沒有像他們的先輩那樣拿起毛筆、鋪開宣紙畫水墨畫，但他們沿襲的卻是源自傳統的水墨精神。先輩們開創的“自內于外”與“自外于內”的兩條路向，在水墨本位上自然演變為一種“裏應外合”之勢，這不僅在不同媒介上張揚了水墨精神，也是對滋生於本土的水墨藝術的當代發展提出諸多新的可能性，因此，在水墨走向當代的今天，我們的相關研究如果無視這一方面的藝術家和他們的探索成果，將是一個很大的缺憾。
“裏應外合”這一主題的提出，就是以一種大水墨觀念，嘗試在大的國際文化語境中，更加整體地審視中國水墨走向當代的進程。