近兩年的“水墨熱”是一個值得關注的現象，熱得鋪天蓋地，似乎還不曾有過一種思潮如此強勁，如此大面積地席捲神州大地。有人説，連美國大都會都要辦水墨展了，似乎這股”水墨風”就要在紐約登陸了。
我對這種説法疑惑不解：大都會居然也會跟風辦水墨展？正好借上月到美國緬因州參加一個學術會議的機會，可以親自到大都會弄個清楚。我的翻譯有個朋友王辛在大都會工作，而且參與了這個展覽的策劃。我去紐約後約見了王辛小姐，她是山東人，在哥倫比亞大學讀美術史研究生期間曾在大都會實習，畢業後經過考核被大都會亞洲藝術部錄用。目前正參與該展覽的籌備工作。
王辛説，大都會做這個展覽早在10年前就有考慮，真正進入策劃和工作狀態是近兩三年的事。有些畫廊和機構事先得知這個消息，便先下手做起了水墨。
原來是這麼回事！天大的誤會，有些人想當然地以為是水墨風登陸紐約了，結果還是風從西方來！
現在可以看看這個展覽的基本構成了。以下資料引自王辛小姐提供的已經在大都會網站上發佈的消息。如果有不確之處，只能是翻譯的不確，如果懂英文的網友想準確了解原文，可以打開以下連結：http://www.metmuseum.org/about-the-museum/press-room/exhibitions/2013/ink-art
這個名曰《水墨》的展覽的策展人是Maxwell K. Hearn。展覽遴選出過去30年中活躍于中國以及海外的35位中國當代藝術家的70件作品。這些作品將在4個專題中呈現：“文字”、“新風景”、“抽象”、以及“畫筆外的藝術”。展覽將於12月11日開幕，2014年4月5日結束。地點在大都會的中國書畫展廳，媒體預展在12月9日上午。
展出的70件作品，與我們理解的“水墨”有很大差異，它們是以各種形式體現的作品——繪畫、書法、攝影、版畫、視頻、裝置和雕塑。在這個以《水墨》命名的展覽中展示了中國古老的文化模式如何通過富有創造力的多變的方式來重新解讀過去，從而探索文化的創新。儘管所有的藝術家們通過他們新的表達方式來表達其初始的意圖，參觀者仍可在他們的創作中識別出其主題、審美、或者技藝——這些運用意義深遠地連接著中國藝術的過去。
展覽的四個專題，包括像徐冰的《天書》這樣的亮點（中國，1988年）一個裝置將佈置滿整個展廳空間；還有張洹的《家譜》，一組生動的圖文並茂的表演。他的面部特徵和他的身份被這些直接寫在臉上的文字所模糊；此外，艾未未的《中國地圖》（2006年）是由拆除的清代寺廟中搶救出的木頭搭建的。
大都會博物館亞洲藝術部主席(Maxwell K. Hearn, Douglas Dillon)説：這個里程碑式的展覽的獨特之處在於，在一個館藏豐富的藝術博物館中應包括非西方文化的當代藝術。水墨藝術並不是由大都會博物館當代藝術部門策劃，而是由亞洲藝術部的成員們策劃，這些作品將陳列在大都會博物館的展廳。這些有特點的作品可以讓大家更好的去理解藝術家們是如何延續中國的傳統文化。而且這些作品也可以從全球藝術的角度被大家所欣賞。策展的論證是，檢驗研究他們通過鏡頭中的中國歷史藝術範例，展現可能被忽視的文化意義。最終，這種觀點有助於理解這些作品豐富意涵。
大都會網站上發佈的展訊還對四個部分做了以下描述：
第一部分：文字
文字是中國的最高形式的藝術表現以及最基本的溝通方式。對於其語義內容和審美價值，文字表達了個人的以及公眾的思想。固有權力世界的媒介，書法在中國是一個豐富的藝術寶藏。這個展覽將展出徐冰（1955年生），谷文達（1955年生），邱志傑（1969年生）和張洹（1965年生）早期的關鍵作品。所有這些人都找到了一種方法去顛覆語言的語義和審美的功能。
第二部分：新風景
一千多年以來，景觀意象一直被用來傳達包括個人和整個社會的價值觀和道德標準，今天，當中國正在被現代化改造，藝術家繼續挖掘具有象徵意義的景觀意象，用來呈現中國正在改變的面貌以及探索個人的“心靈景觀”。大量的繪畫、照片、視頻和電影在本部分中強調著不同的方面，當代藝術家的靈感來自於早期的作品和主題。展覽包括任戩（1955年生），劉丹（1953年生）和楊泳梁（1980年生）的作品。他們所有的人用他們的新成像再次復興了不朽的畫卷。本部分還將通過艾未未（1957年生）、史國瑞（1964年生）和邢丹文（1967年生）的作品客觀鮮明地展示出中國日益擴張的城市景觀；方力鈞（1963年生）、楊福東（1971年生）和邱黯雄（1972年生）他們的版畫、電影或者視頻作品，試圖探索人類與自然環境的斷裂。
第三部分：抽象
中國書法的核心是意象，筆墨一直被公認為是藝術家手法的標誌，另外還承擔著一個描述性的語義角色，無論書法還是繪畫都具有抽象表現的潛在價值。得益於這樣一個在繪畫和寫作中不斷開拓抽象和象徵特質的傳統，當代中國藝術家可以有選擇的採用西方概念的抽象藝術來增強和擴大他們的表達目標。受過傳統訓練的書法家王冬齡（1945年生）的作品包含在這個部分中，舉例説明這些藝術家用他們的傳統技法去創造一個大規模的抽象境界來強調書法的動態特質，同時摒棄了傳統書法強調語義的傳統。另外的例子是張羽（1959年生）的靈光系列，用圓形或直線的形式喚起宇宙事件——從氣體元素爆炸的恒星或者行星瞬間的美麗和駭人。
第四部分：畫筆外的藝術
展覽的最後一個部分的作品既不符合上述三個主題類別，也不源於傳統水墨的特性。這一部分的亮點是兩個表演。一個是相關碎片：蔡國強（1957年生）的專輯，展望了他的“為外星人做的計劃第10號：延長中國萬里長城一萬米”。這個作品由三個頻道的真實事件的視頻共同呈現。另外一個是黃永砯（1954年生）的從1985年到2001年完成的拼接的43英尺長的手卷。其他作品包括張健君（1955年生）和展望（1962年生）用樹脂和不銹鋼製作的“假山石”。還有王晉（1962年生）用聚氯乙烯製作的龍袍。
結合這個展覽，大都會博物館將會在2014年2月23日星期日舉辦一個研討會、一個藝術家的書法展示以及一個青少年的叫做水墨實驗的項目。
從大都會這個水墨展的策展意向以及對四個部分的描述不難看出，水墨作為中國傳統文化的標誌和象徵，其當代呈現的方式已經遠遠不是停留在紙面上的、由筆和墨的種種規範和技巧完成的傳統樣式。其創作主體也不是國內通常認為的“國畫家”或“水墨畫家”。由此可以看出他們對中國傳統水墨的理解和價值取向不在其技法意義上的推進和變革，而在如何將其轉換為一種當代方式。而這種大幅度的轉換，又主要不是發生在國內的水墨畫界。他們選擇藝術家的標準，已經遠遠越出了畫種的界限。35位入選的藝術家，真正在水墨本位上工作的比例很小(這裡顯然不排除他們對國內近年在水墨領域裏的優秀探索者缺乏了解)，而大多是在當代藝術家的行列。這使我想起孫振華和魯虹在10多年前策劃的《重新洗牌》展，那正是一個由多數非水墨畫家參與的與水墨有關的展覽。也使我想起10年前在紐約的一個關於水墨畫的研討會上我的發言中説的一段話：
“由我們中國人自己組織的關於水墨畫的研討會由中國移到了美國，由北京移到了紐約，這本身就是一件富有象徵意味的事。窗外是森林般的摩天大廈，曼哈頓的上空高聳著的是自由女神像。在這樣一個非常西方的環境下討論一個十分東方的地域性話題——中國水墨畫在新世紀的發展，讓我感到的不只是開會的環境變了，水墨畫面對的問題也變了。它自身的發展與它不能無視的國際文化環境發生了如此密切的關聯：把一個討論地域文化的會議搬到紐約來開，即已説明，關於水墨畫未來前景的討論，已無可選擇地深嵌在國際文化的大背景之中。”
這個“大背景”是我們想要的。如果我們的水墨畫不想得到西方的重視和認可，有什麼必要把一個關於水墨畫前景的討論會拿到紐約去開？事實上，在紐約的這個會，也主要是一批口操漢語的國人在自説自話。在西方學者的眼裏，中國的水墨畫與當代沒有任何關係，因此，也不在他們的視野之內。
聽説大都會要做水墨展，令人振奮中可能給人一種誤解：似乎水墨畫開始受到西方學術界的關注了。事實證明，他們關注的只是與水墨有關的當代藝術，而並非我們所理解的“水墨”。
在西方人看來,這種源自傳統的 “水墨”，不是在單一的水墨領域裏可以完成的。水墨可以是走向當代的出發點，但卻不是一座必須固守的“東方城堡”。我曾在1996年為上海雙年展(水墨)提交的論文中説過這樣一段話:新水墨“必須是一個敞開的空間，一個可以接納任何新觀念的實驗基地。藝術家可以在這裡自由出入。在這個出走與回歸的過程中，水墨畫將以解體的方式獲得再生。中國的藝術只有在這時才有可能 “柳暗花明”，才有可能成為“柳暗花明又一村”的村民。”大都會的水墨展想要呈現的可能就是這樣一種“新境界”。