這是一間不大的工作室，窗外的植物或高聳，或匍匐，或糾纏著把798工廠的工業沙土和材料掩蓋在滿目的綠色之下。窗下是馬樹青約三五好友喝茶聊天的區域，茶桌邊上是書架，書架上有書，有世界各地淘來的老物件。從書架隔開的區域拐出來便是工作的區域。工作臺上鋪滿了大大小小正在創作的抽象作品，白墻上也挂了幾件未幹的作品。馬樹青每每開始創作一件新作品時，對他而言都是一次新挑戰的開始。如同一次與習慣的肉搏，去開拓發現真正自己的一次“冒險”。因此在馬樹青的作品中你看不到“一招鮮吃遍天”的惡習。因為他真正迷戀的是每一塊色彩在不同時間、情緒、狀態下的意外發現。最近的新作，畫面可能是一塊用刮刀直率刮出的一塊顏色，或露出底色，或一塊顏色鋪滿，在畫框的側面可以看到堆積了N次一遍遍鋪過的顏料推擠在那裏，告訴你過往時光的遺跡。
方法：對時間、空間的探討
記者：您最近在做的系列作品，是怎樣的線索和方法？
馬樹青：最近的作品也是一步一步地走到這兒的，是越走思路越清晰，才到今天這一步。一邊走一邊扔掉一些沒用的東西，最後保留下來的越來越少，大概也是最重要的東西。我現在用很厚的顏料一遍一遍地刮，留下對時間、空間的一種闡釋。這個系列畫了大概一兩年，與之前畫的還不太一樣。之前是用噴繪的方式錶現空間，也用很接近抽象表現主義的方法。有從感性進入理性的過程。我想這也是將來創作的主要狀態。我不願意把繪畫變成一種純理性的、極簡的、觀念的藝術，我還是願意讓它保留繪畫性，但我又不願意像傳統的抽象表現主義那樣偶發、即興的方式。我希望還是在一種理性的控制下發揮繪畫本身的特點。比如，畫刀把顏料刮在底子上時産生的肌理或者是層次感，這些是繪畫最本體的因素。通過這些手段，尋找到一些觀念的線索，比如對時間、空間的探討，用繪畫去解讀時間和空間，這應該是我的主題。方法還會變，甚至我也想做裝置，裝置一方面也是可以看出時間、空間這個概念，同時也是用裝置的形式解讀繪畫，因為繪畫現在看是平面的，但這些點線面只是迎著我的一個剖面，其他的面可能在另外一面也是一個點或者是一條線，所以我在9月份要做的裝置展覽，想把這張畫重新解構，做成立體的。
最近我的繪畫學習偏重材料，偏重繪畫材質的質感或者是使用材料的一些方法上。有時候是從這些方面進入自己個人的繪畫風格上去。
歷程：由體制內到出國
記者：從您開始認識繪畫到現在是怎樣的過程，家庭背景對您有影響嗎？
馬樹青：我們家裏沒有畫畫的人，但是我其實還是受我爸爸的影響，因為我小的時候我爸爸是公私合營，過去他是一個小資本家，他被公私合營成為一個民營幹部，國家幹部，調到幹校去學習，他當時學習不在我們那個城市學習，他到別的城市學習，他不能回家，他就晚上沒事幹就去照相館學畫人像，擦筆的炭像，他經常把作業週末帶回來，我就很著畫，那個時候覺得畫畫很神奇，而且很有成就感。在中學的美術組裏面畫石膏像什麼的，一步一步後來到了工藝美術學校繼續學習，後來留校、創作，後來出國。
當時工藝美校畢業留校在創作室工作，一開始從事版畫創作，後來覺得自己不太適合手工製作的東西，我就轉成油畫。1985年我畫了第一幅油畫《嫁女》，在陜西、山西黃河邊上體驗生活，而且作為優秀作品入選第六屆全國美展並評為優秀作品在美術館展出。之後又陸續畫油畫，都是主題性的，包括青年美展《前進中的中國青年》孟祿丁他們都參加的那屆展覽。
1987年我的作品《牧牛圖》參加了中國第一屆油畫展獲優秀獎，我第一次去青海畫出來的藏族。而且吳冠中在《文匯報》上專門寫到了一些關於我這張畫的文章。我要説的是前期都是這種，因為創作室工作等於是被圈養的那種，固定的工作一年要參加幾個展覽，所以我們目標都盯著全國美展，等出國就基本散養，沒人管了，自謀生路。
抽象繪畫是出國後開始畫的。之前我在天津工藝美術學院的工藝美術設計院。當時的創作都是主題性的，與全國美展的要求有關係。從事了很多年，後來有機會去歐洲留學。我喜歡抽象繪畫，剛到德國看了一個很好的抽象展，是英國畫家，當時在慕尼黑的新美術館做的個展，我看了挺振奮，我覺得畫畫還能這樣畫，畫得太棒了。我就選了抽象繪畫。當時我的教授不是完全的抽象畫家，中途換了一個美國教授，他是純粹的抽象藝術家。畫得越久，發現繪畫的本體是一樣的，沒有必要特別在意畫的是抽象還是具象。尤其現在藝術是很開放的狀態，不再像倫勃朗的時代。我喜歡一段時間改變一下，做一個展覽。不是僅僅靠完全相似的一組畫做一個展覽，所以從這個角度我還是喜歡每張畫都有不同的探索、不同的呈現方式。
幾種原因造成我決定要畫抽象的東西，在國內也嘗試過一點，但是沒有真正畫，只是好玩，沒想到以後一輩子畫抽象畫，到慕尼黑就確定畫抽象了。1989年去的，開始畫很艱難，很難上手，所以今天就跟一些朋友在講抽象繪畫有時候看起來容易，但是你要真正畫的進入狀態，起碼畫十年八年的。因為抽象繪畫已經不借助我們視覺眼睛裏看到的具體物來塑造一幅繪畫，是完全從自己內心各個方面的經驗來創造，是非常個人的。這個時候你會有一種能力匱乏的感覺，尤其是剛開始畫的一兩年，其實根本畫不出，你怎麼嘗試都會發現你前面有一個大師堵著你的路。教授跟我説你用不著畫太多，第一二年都去看，所以那些年看了不少藝術品，而且也是德國藝術非常熱鬧的時候，博伊斯剛剛去世，到處都是他的展覽。德國的新表現主義也是在高峰上，所有美術館裏迎面最大的都是給馬爾庫斯、巴斯裏奇新表現主義的一些畫家。
當時我在慕尼黑比較特別，慕尼黑本身是一個有著抽象繪畫傳統的城市，包豪斯學院都有關係，康定斯基在慕尼黑有一個最好的美術館，是非常好的私人美術館，是慕尼黑很重要的景點。那裏展了很多都是藍騎士、康定斯基等等的作品。我學繪畫離康定斯基那麼近，但是我並不喜歡康定斯基的風格。他的設計性太強。他是離畫布有一段距離的抽象畫家。我喜歡身體和畫布直接接觸的繪畫方式。那個時候的確是真正和畫布接觸，渾身都是顏料，而且每次都被打敗。那個時候有一種感覺好像你在大海裏游泳，根本駕馭不了，你要沉沒了。尤其一開始的感覺好象有幾個線索能畫出一張畫來，但是畫到一半的時候根本控制不了，結果慢慢就失敗，含淚，每次失敗刮掉，大批的顏料刮掉了，這樣進行了一段時間的嘗試，慢慢的就開始明白抽象繪畫比較根本的因素。其實當這些明白之後回過頭看，具象抽象主要的因素是一樣的，具象繪畫只不過是借助了風景、人物或者是靜物來畫一幅繪畫，抽象繪畫去掉這些東西他也借助了色彩、線條這些東西來表達了一幅繪畫，其實我覺得共同的主題都是在創造時間和空間，時間就是繪畫當中的過程，我們能夠感受到繪畫一遍一遍地被覆蓋、被修改。
在德國上學的時候完全是獨立工作，同學每個人畫自己的東西，教授也不會説太多什麼。那是體會越來越深的時候，繪畫越來越清晰地告訴我重要的是過程已經不是結果了。因為在中國要參加全國美展，在畫之前要有草圖，就要確定你的畫面語言和主題。這個東西是要參加全國美展去競爭的，你之前必須想好，最後慢慢一步一步塑造出最終的結果。後來學到繪畫過程的重要性恰恰才是真正繪畫本質的東西。
記者：重要的不是結果，之前在國內的經驗是畫沒完成，結果都已經想像到了。
馬樹青：對，意外的東西很少，可是今天看來繪畫之所以還是繪畫，仍然有它的生命力。攝影再發達也不能取代繪畫，因為給人呈現的是過程，不是給人看結局。攝影必須在一瞬間曝光，把結果給你，你可以去閱讀，繪畫並不是給你去閱讀。是讓你看，而且這個看是一種觸覺性的看。剛才你説有的畫用畫布底色表現的白，有的是用白提出來的白，這些不同恰恰是我們畫家看的方式，他分辨這種技術，這是很重要的。像倫勃朗畫畫也是，他畫黑色之前都在某個部分用白畫，整個黑色刮上去之後，曾經畫白的地方那個黑色跟畫在褐色上的黑色，同一塊黑色是不一樣的黑色，畫在白的上是透明、透亮的一個黑。這些東西恰恰是繪畫非常重要的部分。這就是提供給人看的部分。我覺得抽象繪畫和具象繪畫其實都是這樣的，很多大師，抽象畫家的大師其實一輩子做的事情就是這些。比如像羅斯科，他的畫也是哪個顏色先涂，哪個顏色壓上去出現邊，那個邊是模糊的，造成了當中的顏色非常得深邃，非常的有空間感，甚至有一種空靈感，有一種精神性的存在。這些都是通過視覺，不是通過語言來表達的。
態度：向內心深處挖掘
記者：您怎麼看現在多元的環境下藝術家的創作與個人之間的關係？西方的美術史從古典主義到現代主義、後現代主義，具象寫實、印象派、後印象派，表現主義、抽象主義、極簡主義、綜合試驗、裝置多媒體，各種觀念大行其道，今天的人似乎面對很多選擇，您是怎麼看這個現狀的？
馬樹青：這是一個特別好的問題。真正促使藝術向前發展的機會是因為他們遇到了束縛，遇到了局限。之所以出現印象派是因為攝影術的發展，意識到繪畫的局限，今天各種流派，都是遇到一個個的瓶頸，遇到一個個的約束，必須要尋找一條生路。從現代主義進入了後現代各種流派同時並生，而且每個人都有每個人各自的理論，抽象繪畫有近一百年的歷史，仍然還是能夠保留住，還是有他的生命力。包括具象的寫實都有自己的生命力，最主要的是他們會發現自己的局限，因為限制創造了藝術繼續往前走，像抽象繪畫經歷了抽象表現主義，經歷了極簡藝術，最後成為觀念藝術，繪畫幾乎是死亡了。今天我們再繼續畫抽象繪畫，在經歷了極簡藝術之後，發現了繪畫有很多的局限、限制，然後再重新去出發，尋找新的可能性。
其實後現代沒有主導，而是提出了各種各樣的問題，尤其是進入網路時代，這個時候我覺得我自己意識到這個時代恰恰是讓人們不是往廣上去詢問，去質疑，恰恰是往自己的內心深處挖掘。現在不像我們當年參加全國美展那樣，或者是包括西方的流派，因為已經不存在了。你沒有要去攻陷的山頭，你只能攻陷自己的山頭，看你能挖掘自己到多深，才有可能更接近藝術的本質。獨立個人風格的作品出現，只有這樣才有可能，所以我覺得剛才那個問題就是跨越那麼多年，他們之間的一個關係，今天是一種內向的一種自問，會有一種縱深。
觀點：只有個人的才是全人類的
記者：從二十世紀初到今天，林風眠、趙無極、朱德群包括後來的這些很多藝術家，他們從中國到歐洲去學習，與西方的各種藝術流派碰撞融合，産生出他們自己獨特的語言。您也是有相同的際遇，從國內的主題性繪畫，到西方最終選擇抽象主義。兩個時代橫向比較的時候會發現什麼？同樣作為中國人，幾代人不同的經驗和視角，可能都會面臨一個問題，就是您自身的文化背景和西方或者是歐洲的文化背景的碰撞，會有如何去融合的問題？包括您的知識背景和後來的知識背景怎麼融合？因為您剛才也提到您的繪畫是和畫布之間的直接接觸，這種書寫性讓我想到了毛筆和宣紙之間的關係，毛筆放到宣紙上會洇開，每種筆和每種紙的筆性、紙性會産生不同的趣味和語言，但您用的材料是完全西方的，所表達的精神性是有差異的，您自身的背景必然形成與西方人的差異，您怎麼看這個差異，對於您是否有這樣的問題？
馬樹青：其實你説這一段恰恰碰到一個很大的主題東西方，牽扯到幾代人，包括二十世紀初的時候，包括那些中國在趙無極、朱德群、林風眠他們這些到西方去，他們應該算是第一批，差不多是。我覺得跟我們八十年代、九十年代包括現在完全不一樣了，每代面臨的問題不一樣。第一代比如林風眠、趙無極這代人，我想他們去的時候很喜歡純西方的作品。趙無極早期學保羅-克利比較理性的一些繪畫，後來他的繪畫改變成接近中國宋代山水，很意象的繪畫，嚴格地説不能算是抽象繪畫，裏面其實有情有景，西方的抽象繪畫是把情和景要摘掉，更強調它本身的物質性，所以這是不同。正因為他們是第一代，正因為他們的聰明、才華，他們也很敏感地發現了他們要用西方的東西到西方去是很艱難的，他不會走到今天這一步。我想也是因為大環境，也是早期東西方的一種對話。之後其實不太容易了，很多人也在嘗試用中國的筆、墨、山水或者其他的因素作一些作品，但是永遠達不到他們的高峰。
我開始畫抽象畫的時候也曾經在紙上用墨畫了一段，在高麗紙上畫一些完全抽象的繪畫。但是我有點兒不同，我沒有把它看成中國畫，因為看成中國畫對我就很困難。我一直覺得中國的宣紙作為一種繪畫材料太美了，它的墨也是，墨分五色非常微妙，非常美，美到我都不願意破壞它，不破壞它就必須按照前人的方式操作它。我曾經畫了很多高麗紙上的畫，沒法往前走，後來有一次一個德國同學説你為什麼不用丙烯顏料在上邊隨便畫呢？後來我就嘗試了，我發現我得到一個經驗它其實就是普通的紙，你就把它當普通的紙，那時候我注意到這個材料太完美了也是一種障礙，對人是一種障礙，捨不得改變。捨不得破壞它們原始的美。我看有一些德國同學因為經濟情況，他們撿一些破木頭畫，最後畫出來非常漂亮，非常美的作品，他們是在一種非常自由的狀態下畫的。
東西方已經沒有那麼陌生了，在德國人的口袋裏也經常能看到一本老子、莊子的書，我們在一起也經常聊東西方的文化。在那個階段，我雖然想嘗試表達我東方人的背景。但是最後我沒有進行下去，原因是我慢慢發現，其實我們思考的問題是一樣的東西。而且我也真正感覺到西方繪畫的力量，我就直接開始用和他們一樣的方式，他們做什麼我就做什麼，一直到今天。回到中國之後，遇到一些問題，西方的一些策展人來找一些中國藝術家做展覽，他們不會選擇我。因為我畫的東西太西方了。我遇到的德國的畫廊説他們來中國，要找帶有中國特點的畫拿到西方去，他理解我的繪畫，但是他不想找這樣的畫家。但是這個時候講的中國特點已經不是趙無極他們當年那個中國特點。那個時候是一種文化傳統，今天的中國特點已經變成中國的面孔了，他也是穿著西裝，但是面孔是中國臉，他們更願意找這樣的，代表中國新的政治或者是面貌。
我做的是純西方的抽象藝術，而且我自己努力想做到的就是打破東西方的這種巨大的距離感。我還是希望回到原本的自己，我覺得全人類最深處的東西，都是一樣的。對善、對美其實都是一樣的，我的生活經歷也是這樣的。用了中國臉，中國的面貌，包括文革的符號，在西方好像比較受歡迎，因為也跟西方的意識形態有關係，在一些很大型的展覽裏出現。我完全是一個非常個人化的創作，就比較困難，其實對西方人來説也是具象的繪畫，也是少數人能夠接受，少數人並不是一個大眾的藝術形式。如果我也去附和，可能也有機會，但是我覺得實在不想做。我還是喜歡把一塊色彩能不能畫得好一點，再好看一點，很簡單的問題，一直堅持著，堅持了直到今天我更加下決心了。我想既然我要做就做到底，別人説我的繪畫太西方化了。我做的應該比西方更西方，所以德國畫廊來説你的作品是很硬很強的德國風格。因為中國是很抒情，講意境的，我的是很實實在在的觸摸式的視覺感受。經過了那麼多年，中國的東西方文化的交流，經過我個人在歐洲的經驗，我能夠一直堅持尋找個人的繪畫道路，我始終認為只有個人的才是全人類的，因為深層的東西是相通的。其他的形式只不過是表面的一些東西。
繪畫幾乎是唯一的一個關起門來完全個人在做的事情。所以你也不用太操心別人能不能懂，我覺得很難。
記者：你做得越像你越對。
馬樹青：你做的越好懂的人越少，我們剛才説繪畫重要性是它的過程，你要畫一個月的畫這一個月都讓人看出來，那很難，只有你能看出來，別人這一個月根本沒有在場，可是你要讓人看懂這個過程，這個就很矛盾。
記者：你的那個小畫邊上好多層，用了很多時間和心思，但是正面就是一塊顏色。
馬樹青：我現在畫這個大的也是，正面都畫完了，現在刮掉最後變成白的了，我現在想把白色用特別精緻的一層塗料澆鑄上去，變得非常潔凈，但是側面像你説的是有很多層，一層一層的。我做一些紙上作品也是這樣不停地粘，白色的紙，但是邊邊上是彩色的，粘上之後邊上不粘，打開一點，翹起來，你能看到它的彩色，正面還是一個普通的白紙，有點兒像文革的大字報。跟我的油畫一樣，油畫只不過是一層一層刮。其實這只是一個形式，我還是想借這個形式來説明繪畫的時間性還有它一遍一遍的過程。
結語
在某個時間創作了一件作品，也許你永遠不願再見到它，也許你總要拿出來端詳。我以為作品自誕生之後便有了自己的性格，卻又是作者心跡的寫照。是為了接近自己還是為了別人的意願，自己看的最真切。
馬樹青説畫畫特別有意思的地方在於不斷地失敗。他認為：“畫家永遠都攀不到最高峰。當你畫了幾十年畫，七十歲、八十歲時早上醒來發現自己遠遠沒有達到自己的高峰時，應該覺得是一件特快樂的事。別人做其他的工作70歲、80歲退休了。對於畫家來説可能還沒開始，六十歲之前只是在準備、在鋪墊，沒有找到真正的自己，所以我覺得繪畫是一件非常棒的事，太精彩了!你這樣想也不會絕望。馬蒂斯走不動了，坐著輪椅還在畫畫，那是他一生中畫的最好的。但是我們有時候太在意自己的身份、地位、年齡甚至性別了，背負了太多藝術之外的雜念，那就畫不好畫了。”