藝術中國：今天我們對話的主題是繪畫，繪畫作為人類最古老的藝術形式，從最早的洞窟壁畫開始距今已有幾萬年，一直在我們生活裏面起著非常重要的作用，但今天的網際網路時代，照片、錄影等等已經進入了一個圖像氾濫的時代，那麼作為藝術家一直會思考，繪畫在今天人類的精神生活當中起到一個怎樣的作用，那今天我們請到兩位藝術家，馬樹青老師和倪軍老師，今天我們就繪畫這個主題來展開討論，那兩位老師開始吧。
倪軍：繪畫已經是人類最古老的行為之一，今天毫無死亡的徵兆，雖然有過幾個西方人宣佈過它的死亡，但是已經翻篇了，死亡的宣告已經過去了。
我想宣佈它死亡的意義是説一個古典概念的輝煌已經死亡，宣佈它死亡的同時也是歷人類從攝影術的使用以來，圖像大面積、深度廣泛的暴發氾濫時代，若干研究人類視覺史的人、研究人類繪畫史的人宣告繪畫已經死亡，這是一個象徵意義。
我個人一直把繪畫當成一個私人化的行為，那麼私人化的東西就仿佛我們身體私人的任何自然天賦的行為一樣，只要我們的生命存在，便很難説它的一個終結，因此關於繪畫，今天我們一直不能否認的一個結論是它一直伴隨著人類生生不息的存在。當然今天我們要深入聊的是這裡面的一些特徵，一些我們要深究的話題，而不是懷疑它今天是否還能生存下來以及存在的意義。
馬樹青：從我個人角度來説，作為一個畫家更重要的是明白你在做什麼，如果你真的明白你在做什麼的時候，你就不會受太多的干擾，也不會受太多的困擾。實際上我覺得作為一個畫家，真正促進繪畫的恰恰是對他的困擾。正因為攝影術的發明，才讓這些畫家開始另辟蹊徑，去尋找一種其他的可能性，這樣繪畫才向更遠的方向邁進。
在今天的網路時代、圖像年代，這種困擾已經遠遠不是當年攝影術出現的那個時代了。過去在我們的環境裏面，我們只能看到一兩張圖片，今天我們可能一上午就能看上千張圖片。我覺得這些現象對於繪畫本身提出好多質問，就是繪畫本身也是圖像，那為什麼它還有存在的必要呢？如果我們認真地去思考，就會發現其實繪畫最精彩的一個部分是它的過程，像攝影，它們産生的過程跟繪畫不一樣。繪畫像倪老師説是一個非常私人化的東西，這個私人化不僅僅包括製作由個人完成，而且包括它最後呈現的方式。
很多優秀的繪畫從一開始就沒想到要呈現到一個公眾的環境中去，所以從一開始它是沒目的性，這個不是簡單得來的結論，因為畫家更在意的是他的繪畫過程，一個畫家在工作室裏要畫一幅繪畫的話，你必須要一個月、兩個月甚至一年來反覆的畫這幅畫，我覺得這個過程恰恰是繪畫最精彩的過程，而且最後一旦拿到一個展覽會上去，在公共場合展出的時候，我覺得畫家更願意讓觀眾感受到他繪畫的過程，並不想讓觀眾看到這個結果怎樣，這個結果其實是一種很外行的觀看繪畫的方式，包括我們看梵谷等一些大師的作品，吸引更多的是一些內行的人、畫家。他們會去研究他如何畫好這幅畫的，比如梵谷畫的向日葵，像向日葵如何做到逼真這種表面效果，我覺得這是很業餘的一種觀看繪畫的方式。
所以我覺得，第一點繪畫之所以發展下去是繪畫有它的因素限制才讓它自生自滅發展下去，第二點是繪畫有它存在的特點，這個特點讓任何藝術的其他方式不能取代。
倪軍：馬老師講的很好，因此從根本上來講繪畫的行為涉及到人類自我的解放。最初的繪畫，我們知道的法國岩洞壁畫，畫了一頭牛，上退到若干萬年前，我們任何學美術史的人都不能錯過這個事實。近年來還有一些新的岩洞壁畫的發現，那是一種人類在勞動之餘的一種情感的表達，歡快的情緒的表達，後來發展成還有痛苦，以及消沉的情緒的表達。
繪畫要得到一種自由和解放，我們就難免有一種主動的約束，這種約束在今天依然存在， 很多現在依然在畫布或者二維的平面上，甚至於其他的一些新的材料，它總是要有一些二維空間的約定，這個限制反倒激發了一種自由的程度，另外就是一些過程，我們在展覽上看別人的繪畫的時候會想這到底是一個怎樣的感知過程，這個感知過程在今天有什麼意義。
這讓我想起我們在電影院裏面看電影，比如説看白蘭度、陳道明、王志文，其實給我們帶來一種個人的無法實現的一種心理快感，就是説它作為一個表演，我們在生活裏多少對它有一種呼應而不僅僅是模倣，他為什麼在電影當中體現了如此的表情與動作，那麼我們在看別的繪畫比如梵谷、塞尚等等這些抽象的畫家，我們也是看他生活的一個軌跡，如何動作，如何表情。繪畫相對電影表演來講，是一種更加個人化更加容易體驗化的藝術形式，我們不能在看了電影之後自己都演電影，那如果是表情控，他就會去從事表演這個行業。
繪畫有一種吸引力，就是説經過訓練之後，我會表達出來了，無論是形和色，我表達出來之後的快感是他人無法取代的，我們只能在看他者如何經歷了之後，我們有一個感知。我們覺得我也要這樣去體驗，説的更加極端一點，比如説蹦極，蹦極是一種個人體驗，他跟蹦極中心的管理員溝通好確定自己很安全之後，基本上把你推下去的墜落和反彈的經驗，你不體驗的話是絕對沒有的。
我個人認為一個可以自我享受的畫家，達到的完全是這樣一個過程。我們會認為在畫面上畫的時候，在調顏色表現出來形和色之後，那時的快感絕對不亞於蹦極，當然還有其他更極端的説法，比如説有一種愉悅、精神層面的高潮，總之是一種生命力的展現，但是要説到這個過程就要有訓練，如果不參與訓練的話，我們畫家來畫畫和一個七八歲的兒童，比如一些在很多展覽裏看到的自閉症兒童畫什麼區別呢？我們要研究這個區別所在，也就是説經過訓練之後的表達，和完全的純粹的無意識的表達，還要經過一些訓練，但是訓練不是很夠專業的表達，就是所謂的書畫會會員的作品，這些表達有何區別，因此這裡面一定有特徵有規律，有我們值得深究的東西，這都是關於個人解放的。我跟有的自閉症兒童聊過，我也研究過他們的作品，他們是純粹的無意識。現在其實公眾社會很多問題就是涉及到你們為什麼要這麼畫，這是在幹什麼，我們需要解答，需要互動，需要討論這些問題。
藝術中國：在座的兩位老師有一個共同點就是作品裏面對色彩的研究。我們知道在今天中國油畫裏面，色彩是中國人一直沒有解決的問題，因為今天當代油畫的色彩和中國傳統繪畫裏面的色彩體系並不完全一樣，像徐悲鴻等奠定中國現代美術基礎的這一代大師解決了中國繪畫造型的問題，然後色彩方面中國繪畫一直沒有徹底解決，那麼今天想請兩位老師從色彩這個角度切入，來談一些繪畫的規律。
馬樹青：我對色彩是比較敏感的，比如我看到一些很受觸動的色彩時，心裏會很興奮，這可能跟我在德國留學的經歷有關。當時我到了慕尼黑留學，像藍騎士等大部分人他們其實很在意色彩的表達，隨著時間我慢慢體會到我們往往是把繪畫獨立於造型藝術，但很少有人把色彩真正拿出來，然後強調色彩自身的表達力，我想這個在我開始學習抽象繪畫的時候越來越清晰起來。就對我而言，如果我的畫沒有色彩，我覺得我的畫就什麼都沒有了，因為我一直在説，我的繪畫裏存在三個元素，時間、空間和色彩，繪畫作為視覺藝術，那時間和空間這兩個元素就是概念，我們看不見， 至少在我的繪畫裏看到的就是色彩，我只是用色彩來表達時間和空間，或者説讓色彩存在於時間和空間之中，這是我繪畫的一個主要工作，而且也是我的方向。
我自己體會到色彩的生命力、感染力很強，一個人第一眼看到的應該是它的色彩，然後是它的形式，我每次畫色彩的時候，我都會讓自己安靜下來，選擇一個意想不到的色彩，我講這個的意思是説當大部分人看到我的繪畫的時候，他們會問我是不是心情很好呀，看那色彩畫的那麼鮮艷，我其實在繪畫的時候，讓心情遠離我的繪畫，對我來説真正要做的是讓每張繪畫的色彩不同，接受一些挑戰性的東西，所以我會選擇能在一起成立的色彩。
那如何讓色彩在同一幅畫中成立，這需要一個勇氣、一個過程，需要反覆的斟酌，我講這些都在表明，我始終都在用色彩工作。我的教授也講過這句話，就是説當用一個特別鮮艷的顏色來畫一幅畫的時候，跟你選擇灰色來畫一幅畫，它們的差別其實大很多，因為用彩色來繪製面臨的挑戰更大，它很難找到一種和諧，如果你用紅色灰、綠色灰，會很容易放到一起，所以我接受這種挑戰，我也陶醉在如何將色彩和諧的放在一起中，達到我想要達到的一種意境，這是我對色彩工作的一種方法。
倪軍：我的工作方法是借用自然界當中的所謂的可以辨識的形象，來達到我自己色彩的品位的一種定位與傳達，其實繪畫兩個目的，一個是給別人看，一個是給自己看，我們剛説的私人繪畫、私人寫作，我不知道有沒有私人表演。繪畫最早有一個實用性，中國古代的宮廷畫家，他們有他們的目的，經過19世紀末20世紀初的發展，繪畫進入了一個空前解放的狀態，我個人不在意描摹對象的最終目的，我是借用這個對象來借物打物。我的作品當中還有一種調侃，就是説你似乎看到畫的是一片天空，以及現代化的樓頂，似乎看到我畫的是幾條魚，一個三度空間的背景，但實際上我是畫的一種具有期待性的關係，為了這個關係我不放棄思考，才能不放棄色彩間的相互作用，放棄了思考就會使色彩間的相互作用更加直接化，現在我在自然以及人物上發現一些我喜歡的品位，我就把它捕捉到並表現出來，因為經過多年的訓練我有這個能力，所以我不放棄表現這個品位的機會，表現這個“范兒”“尺寸”“段位”“品位”等等，總之是一個度，這個度我們在馬樹青的作品中看到，在其他一些畫家作品中可以看到，那麼我也想在自身的作品中表現出來，説出這個話來，畫家為什麼畫畫呢，就是他不想只靠語言來説話，他要用色彩去表現，因此我就覺得我們的工作涉及到人類更大的社會生活，比如我們走到街上，為什麼咱們國家到處都是紅標語，沒有一個人用上了色彩的去做標語，紅標語除了白字就是黃字，黑字的也很少，地板的顏色，強烈的顏色，其實都是規定，缺乏更多的想像力同時也缺乏更多的嘗試。
我們對於西方在色彩上做的如此深度的成就，如此深度的研究與思索，我們這個民族認識的遠遠不夠。色彩是非常豐富的，我們在這一方面欠缺的很多，我們中國在中文當中它有多麼的發達，唐詩、宋詞、包括中國古代散文、春聯、小説等等，這種發達讓我們體驗到了一種文字之國、語言之國，但是我們這個民族缺乏對色彩的深究，我也多年來好奇這個問題，我甚至簡單粗暴的歸結于這個種族膚色與頭髮都是單一的色彩，而在歐洲的博物館裏，我們最大的體會，比如看十六、十七、十八世紀一直到十九世紀的繪畫，你在博物館裏看著看著，一走一挪，你看著旁邊的人，你會發現，哦，它們的色彩是這樣來的，就是他們畫白白皮膚裏面透著血管的冷、綠，反光帶來一些冷暖的變化，耳朵由於薄紅的不得了，似乎咱們的膚色就過於簡單化，我想強調的是我們對於色彩的深究遠遠不夠。我們這個民族必須有一些色彩家，要去深究色彩的客觀規律，以及科學的成果，科學的規律，所以有一些畫家要是色彩家。我們在認識西方的好畫家的同時，我們幾乎拿不出一個例子來否認它是一個色彩家。何以我們中國的繪畫延續下來那麼久，成就極高，這不能否認，但是我們沒有色彩的一個豐富的寶藏。
倪軍：我們有過衛天霖先生，有過吳冠中先生，有過龐薰琹先生、袁運甫先生這些在色彩上相當懂得美感的人，他們的直覺非常的好，懂得美感，但是呢，這個科學的以及主觀的有意識來非常像一個大指揮家一樣，像卡拉揚、像切利比達克一樣，調動色彩，作為樂隊當中指揮的這個主動意識還不夠。那我也很高興看到馬樹青老師他多年的工作上，他就是這樣一位指揮。他除了大的交響曲作品之外，他還有更多的類似室內樂、小型交響樂這樣的東西。所以我自己呢，近年來大家都知道，我大幅的東西畫的不多，都是小幅的東西。一個是我平常做更多的解釋是小幅的東西我自己能控制的住畫面的氣場，這是其一；而更多的一個私人的原因是，我好調控色彩之間的關係，我可以迅速的以我自己的眼睛要求的色彩之間的關係到位。我也是做了大量的小奏鳴曲、小協奏曲這樣一個感覺的東西。因此，我想馬老師和我的東西都是帶有相當成分的一種色彩實驗的東西。只不過他更直觀，我們看到更純粹，就是色彩本身。我是借物打物，用現實當中色彩關係作為一個載體，我借了這個載體表達自己，讓裏面還有一些個人的隱藏的話，沒有太直接的説出來，有這麼一個區別。
馬樹青：我覺得剛才倪老師説的色彩本身説的很準，我覺得其實我一直在努力的使用色彩，其實就是想尋找到色彩的本身。因為色彩被我們用的太多太濫了，比如剛才講到紅色，在中國為什麼用紅色，在這裡一旦遇到紅色，馬上它已經給人太多的聯想，人們會太主觀的賦予它很多意義。對於我來説，我做的事情比較艱難，要把這些意義摘掉，回到色彩本身，其實這是我繪畫色彩的最重要的一點，我覺得這工作非常之難。像法國的藍、白、紅這三個顏色，它們賦予了太多的意義，自由、平等、博愛。如何把紅藍白放在一起，而不讓它有這個意義呢。
倪軍：我插一句，就是你展開了我剛才提到的那個，你比如説德國的色彩，我們從它的國旗上能感受到，法國的色彩、西班牙的色彩，我們都能從它的國旗上感受到，這不是偶然的，這個民族在定國旗的這個色塊的時候，它是有意識的。你看我們所有滿街的標語是不是跟我們的國旗一樣的顏色，對不對？當時也是幾位大家定的，張仃先生、梁思成、林徽因、周令釗那幾位先生定的，你明白嗎？就是説這裡面是有一種民族的熱情東西，但是這個東西如何再去，一個國旗的色彩仿佛是一個民族的色標、性格，義大利也是，別管他幾塊顏色，怎麼擺，它這裡邊已經成為一種文化的暗喻。
馬樹青：我想補充，就是説其實對於一個畫家，我剛才在思考這個問題，就是説對於畫家在工作的時候，我覺得第一不是要找到它的自由，第一是要找到它的不自由的部分。因為繪畫的最後，呈現的還是個人的風格，風格的發展起來最後，恰恰是形成自己給自己限定的一個界限，這個界限我一直遵守，一直在自己努力，最後這個界限讓你形成一個，自己的一個獨特風格，包括對色彩的這種使用權。每個人的色彩使用都是極其不同的，但是色彩就那幾種，是吧？紅、藍、白原色、補色。我覺得非常有意思的還是每個藝術家在尋找自己限定的這個過程當中，會真正接觸到繪畫的一個最本質的一個部分。