從上世紀80年代以來，在中國的語境裏面，繪畫已經開始和圖像形成對話關係，包括關山月這個展覽，年青藝術家更多具有了這種對話意識。處在圖像時代的背景之下，我們會問：你為什麼要繪畫？你如何通過繪畫和圖像進行對話？所以我的講演以《繪畫如何和圖像對話？》為題。
前幾年我上“視覺文化研究課”時候寫過一篇文章叫《數位攝影技術的普及和“形象”的狂歡》，當時精讀了福柯的兩篇文章，一篇是《照相式繪畫》，一篇是《這不是一個煙斗》。這兩篇是福柯參與當代藝術批評的非常著名的文章，對我的啟示非常大。
首先，福柯談馬格利特的文章叫《這不是一個煙斗》。在中國，大家認為馬格利特是一個超現實主義的畫家，很少在“詞與物”的問題上對他進行研究。馬格利特成長在一個語言哲學的背景下，因此他對語言和形象的問題特別敏感，他用非常寫實的方法畫了一個煙斗，同時在下面用法文寫了一段話，這段話的意思是“這不是一個煙斗”。其實他是故意在語言和形象之間造成一個悖論。如果説這是一個煙斗，可以説這是一個再現的煙斗——用寫實方法畫的一個煙斗。同時，它又不是一個真實的煙斗。當這個語言放在這的時候這張畫動起來了，它有幾個不同的維度：再現的煙斗、真實的煙斗、詞語的煙斗，詞和形象裏面有一個悖論。
其實你看完這句話再去看這個煙斗的時候，可能就會出現很多問題， “形象”的問題。
我們經常談到“對景寫生”可以找到一些範例，比如説青城山對於黃賓虹的價值，黃山對於劉海粟的價值，太行山對於荊浩的價值，又如徐悲鴻和馬的關係，齊白石和蝦的關係，他們都重建了一種形象，他所發現的形象和他的繪畫之間有很密切的關係。這樣一種關係是通過藝術家構建出來的一種不同的對話模式，齊白石畫的蝦和其他人的不一樣，徐悲鴻畫的馬和韓幹畫的馬不一樣。這裡包含“如何激活形象”的問題。
“如何激活形象”在現在的圖像時代尤為重要。現在很多時候你不需要親自去太行山，大量的圖片（包括微信、微網志、部落格等海量的網路圖片）給你充分的資訊量，這很容易造成福柯所説對“形象的麻木”。當攝影術被發明的時候（1830年左右），人類發現了一種非常新奇的東西，這種東西可以瞬間把握住形象，人類會迷幻于這種形象的狂歡，於是那時候拍的攝影就非常有意思。當攝影術慢慢精緻化以後，人們開始推崇“技術”，拍攝技術、暗房技術等等。“於是，節日遊戲開始收場了。”攝影技術的細化、專業化使平民喪失了“攝影”的能力，專業攝影人員在沉迷于炫耀自己的技術手段的同時，喪失了對於“形象”的敏感。“形象”於是逃逸了攝影領域。在這個時候，“攝影”已經和某種已成為昨日黃花的美術流派一樣，忘記了創作的初衷，而變得程式化了。那麼如何恢復往日的遊戲呢？
現在也是這種情況，在攝影雜誌登出的一些照片基本上都是違背攝影倫理的一批攝影，經過PS、單眼鏡頭，或者是經過美圖軟體而成。這其實和攝影之間、和真實的形象之間形成一個悖論。
因此在現在的時代如何呈現形像是一個重要的問題，當然我在這裡有一個前提，即所謂視覺文化的研究都是在質疑視覺文化所造成的對人的“異化”的基礎上，而不是滿足於對圖像的沉迷。而在中國藝術界特別是繪畫界，這些年來很多人都把攝影變成了繪畫的一個“拐杖”，而不去質疑這個“拐杖”。去年芝加哥大學在北京的論壇上黃專和一個法國藝術史家兩人每人選了一張作品進行演講。那個女教授選了弗洛芒熱的《中國，戶縣》，黃專選了耿建翌的《第二狀態》，這兩件作品實際上是在測驗中國當代藝術和西方當代藝術在繪畫領域上的問題。熱拉爾•弗洛芒熱作為法國激浪派最重要的畫家，他所要做的是激活世界的在場，他要通過繪畫的方式激活他當時的切身感受。他的畫看起來有點像我們中國的政治波普，其實他的繪畫方法是完全相反的，他畫這些畫的時候都不打格子也不做構圖，直接用單色畫畫。比如他先畫紅色再畫黃色，再畫綠色，當他這張畫滿足了他當時切身感受的“事件”時候，他就認為這張畫已經完成了。《中國，戶縣》是基於他當時用傻瓜相機拍的一張照片。大家會發現西方有幾個人特別強調用傻瓜相機，即弗洛芒熱、沃霍爾，還有裏希特，他們很少用一個濾鏡化的照片作為他們繪畫的基礎。而在中國恰恰相反，電腦製圖是很多畫家構圖的一個基礎。
央美攝影係老師王川是專門搞數位攝影的，他的實驗就是要解構現在數位媒體所基於的技術基礎，他用編程的方式來改變圖像的構成。其實這些技術背後是對人有所控制的，一般使用數位相機的人是不知道這一點的。
《西藏組畫》是陳丹青的成名作，很多人也見過，其中有張畫其實很小，都不到一平米。我不説這張畫是否好，我在想他為什麼能夠成名？當時陳丹青是一個比較文縐縐的上海人。他的七張畫出名以後，他在《美術研究》上寫了一篇文章叫《我的七張畫》，他當時説了五個字很有意思，即中西藝術家相契合的就是“形象的震撼”。他作為一個在上海這麼精緻地方的人，在康巴看到有女人裸著上身洗澡，有人在大眾面前接吻，當他看到山一樣的康巴漢子的時候他被震撼了，他創作這張作品的時候想要保留當時的這種震撼。他在中央美院展示這張畫的時候，很多人説這張畫沒有畫完，就是一個寫生，沒有把功力完全展現出來，可他覺得畫的程度夠了，還好他沒有再繼續畫下去。
80年代與陳丹青同年的羅中立用的是照相寫實主義的方法，羅中立的《父親》這張畫，無論是從題材，還是方法來看，其實已經開啟了和圖片對話的一個歷程。反駁四川美院這種寫實風格的主要是杭州的浙江美院的張培力、耿建翌，他們認為四川美院這批畫是有問題的，過於傾向於蘇裏科夫代表的蘇派風格，當時中國美院的語境是貢布裏希的圖式修正理論，我問過王廣義為什麼選擇這樣的繪畫，他説他讀了貢布裏希的有關 “圖式修正”的書，但沒有讀懂，不過他知道圖像之間可以挪用、借鑒、批判。
王廣義後來轉向對於古典圖像的批判，轉向於對於中國政治符號的批判，《毛澤東》這件作品參加了1989年的現代藝術大展，當時這件作品審查的時候出了問題，但是後來還是通過了。他在這個時候發生了這樣的轉向，直到91、92年真正進入政治波普。
這個時期，浙江美院的張培力從音符到薩克斯管到手套，一直到後面的畫，可以發現他的藝術語言逐漸走向冷漠，他覺得油畫沒什麼可畫的，他基本上不畫畫了。四川美院後來出現張曉剛、周春芽強調自然生命力的梵谷式的繪畫，他們強調的是筆觸的在場和顏色的激發。
耿建翌畢業遇到問題：你在浙江美院不需要這樣的處理，你在考前班可以完成這樣的一個過程。面對耿建翌《理髮3號——1985年夏季的第一個光頭》和《第二狀態》這樣的作品，經常有人哀嘆歷史的不公，有人説耿建翌1987年已經畫到這麼好，到了政治波普的時候，結果方力鈞出了名。但是我不這麼看，後來我去採訪耿建翌的時候，我問他：你為什麼要畫這麼一個人？他説：“我想通過繪畫這種方法去除人與人之間的隔膜感，我讓一個人處於極端狀態的時候，希望這種極端狀態可以刺激到你，讓你知道我是什麼狀態。”耿建翌人生特別重要的一個線索就是要解決人與人之間的距離，包括後來的《包紮》，包括到上海的調研，都是基於這個“距離”的問題。
到了九十年代以後就不一樣了，版畫係出身的方力鈞在1989年參展的《素描2號》，油畫《第二組 NO.2》是他的成名作，1993年刊登在美國的《時代週刊》封面上。大家可以看到他借助油畫語言單純性的轉向了圖像時代的對話。
2002年至2008年期間，中國有一種裏希特風格的平涂方法，當時有500、600人用這種平涂方法畫畫，賣得很好。其實裏希特是用平涂的方法去除他在東德受到的語言影響，他不再想用東德的視覺運用和語言方法進行創作了，還有他是用繪畫製造他用傻瓜相機拍到的照片，而不是模倣照片。但是中國的藝術家基本上是模倣這種模糊畫法。
2008年以後李松松的繪畫開始流行，李松松在2005年獲得CCAA獎，後來他在語言上繼續錘鍊，轉變成了顏色裝置。他在語言的脈絡上（還包括王音）在走另外一條路，反裏希特而行之，這批畫家成為了現在青年藝術家的一個主流。但是我認為這批藝術家開始挖掘出形體和物之間的另外一個問題，包括視覺和形體之間的關係。而張業興、李藝嘉是最近幾年在這方面比較活躍的一個藝術家。
除了這麼一個方向之外，我覺得還有另外一個方向，即從李松松的顏料繪畫開始，反對二元，而強調這種物質本身的存在性和物質在場性，包括譚平的《一杯》，隋建國的《時間的形狀》，蕭昱的裝置作品，王光樂的“水磨石”系列都是這裡面出現的現象。我現在也在做一個系列展覽“破圖集”，第一次參展藝術家是劉夏和張宇飛，劉夏基於“歷時性”來組合畫面，張宇飛則基於“共時性”來組合畫面。在劉夏的處理中，隨著時間的延展，幾幅畫前後互文，順看會發現一個尷尬的結果，逆看則會體味到劉夏排列畫面的狡黠。比如作品《午後》，一隻握香煙的手本沒有什麼奇怪，等到第四張時，煙卷變成了煙灰，本應被燙傷的手還保持著原來的動作。時間的截片的組合使作品成為了“意味的容器”，這又是視頻所不具備的。在張宇飛的處理中（他的作品均是雙聯畫），大多基於所描繪物體形狀的相似性來組織兩張畫，一旦兩個畫面組合在一起，兩個畫面都超越所基於的圖像所包含的資訊。比如《願把嚼子套到你的嘴上》，“櫻桃”隱含著“誘惑”，“曖昧”，而當和右邊的畫面組合在一起時，左面畫面的“誘惑”、“曖昧”氣息立即隱去，“誘惑”變成了“挑逗”、“曖昧”變成了“勾引”，以達到右面畫面的目的。除此之外，《鴿子飛走了》左面畫面中一地鳥糞，與右面的世俗所認同的秀麗風景畫形成了鮮明的對比，在這件作品中，張宇飛也引入“歷時性”的因素。
“破圖集2”展覽正在策劃中，他們把多媒體和感應的方式對接在一起，這種方式還有一些問題，現在在慢慢地調整。謝謝大家！