倪軍：董希文先生、袁運甫先生，包括龐熏琴先生，就是和我們所説的“民族色彩”或者叫“民間色彩”，有一個有意識的對接，他們是那麼好的一個畫家，他們一定對於色彩本身是琢磨了，是認識了，有主動的意識。那麼，我們又是中國人，我們又要接地氣，我們又在中國的土地上畫畫，自覺的不自覺的都吸收了民間色彩這個養分，那麼中國的民間色彩是什麼？請問，誰可以很精確的給一個定義？説大紅大綠不好聽，説原色也未必，説善於用對比色也不是永遠是這樣，總之呢，説民間的色彩無非就是説在中國廣大的農村當中這些色彩用得比較經常，用得比較多。但是，我這觀點可能有點偏激，就是説中國的民間的色彩相當大的程度上，不具體説這個色彩的數字或者它的量，來自於印度美術館，我有一年在聖地亞哥美術館看了一個印度作品的展覽，就是印度的原來的作品展覽，一下子我覺得這麼像中國的年畫，再一看印度的那些作品的年代，遠遠地超過我們的這個年畫的年份。因此我就知道我們的色彩很多是來自於印度的，這個也不稀奇，佛教的美術、敦煌壁畫的色彩等等都是。那麼吸收了這些色彩的養分，民族的也好，民間的也好，融合到油畫的表現當中去，是以董希文、龐熏琴、袁運甫這幾位藝術家為代表的，不僅僅是他們三位，是中國畫家的一個嘗試，是有益的嘗試，但是畢竟還沒有到理性的層面，還沒有到對於色彩的細膩的、純理性的、表現語言的這種深究。
倪軍：中國印象派畫印象派最好的畫家之一，我認為是衛天霖先生，很奇怪畫家今天的作品都看不到了。但是他非常非常好，80年代有過很多次的展覽。衛天霖先生是間接的學日本那一脈，日本人學印象派要比我們早，並且規模要大。日本畫印象派的畫家很多，就像美國畫印象派的，法國法式印象派很多一樣。所以我們拐著彎地借鑒了一些印象派的觀察方式，印象派其實有了一套自主的色彩的觀察方式，就是説不去主要的描繪大自然的形，而是要靠一種色彩的感覺來打動別人，模模糊糊朦朦朧朧最好，太清楚的時候也要畫的故意不清楚，幾乎是青光眼白內障的這麼一種表達方式。
藝術中國：最近也是剛剛去上海看了莫奈的展覽，有大概20多張莫奈的原作，當時的感覺也是非常震撼。莫奈晚年他生活在自己的小花園裏面，似乎是因為花園裏林木比較茂盛，比較陰暗，外觀的東西比較少，更多的是純碎的對於色彩的一種探索。然後就能感覺，同一種綠他有非常多綠的顏色，甚至能聞到那種水草的氣息。我覺得甚至莫奈晚年那些描繪水草、描繪睡蓮、描繪滕蔓植物的畫感覺非常震撼。
馬樹青：對於色彩我要談的基本上是從繪畫創作的經驗裏來聊一些自己的經驗和國內藝術家，包括外國的和中國的區別。比如像剛才説的羅斯科，我覺得讀他的繪畫的時候，他的色彩非常非常重要。但是當我去注視看他的顏色的時候，我注意到實際上是空間，他一直在特別努力的是讓這個色彩創造出來空間。這一點我也一直想努力，我們不是原封不動把一個色彩貼到一個畫布上去。我對教授曾經講過一次，就是説你畫在墻上和畫在畫布上之間最大的區別就是，畫在墻上沒有空間感，畫在畫布上它會産生空間。我覺得色彩對我來説，實際上不是單一的。很多外行看來這個紅色很漂亮，但對於畫家來説就不能這樣。畫家必須一定要把時間和空間的元素和色彩加在一起，才會出來一個繪畫的、兩維的、平面上的一個色彩。它的層次創造了時間，也會有空間感。對我自己來説，我畫一幅畫的話，第一個顏色選擇任何東西其實對我來説不重要，重要的是它旁邊是什麼顏色，是旁邊的顏色創造了我第一筆的這個紅色，也是這第一筆讓旁邊的顏色産生層次，産生互相關係，這是我理解的互換的色彩。
藝術中國：羅斯科是不是更多的是給觀眾創造一個氣場或氣氛，羅斯科的很多作品都比較大，站在它面前會有一種力量的壓迫。
倪軍：對，當我們在紐約的、羅馬的現代藝術館，或者站在美國的其他的一些藝術館，他還建了一小教堂，羅斯科最後通過他的繪畫建立了一個小教堂，他試圖以他的繪畫作品放在教堂式的建築空間裏面，以展示一種新時代下的祭壇畫，無非是達到一種精神的高度，靈魂的高度，甚至可以通靈。我個人太多次在他的繪畫面前，我覺得他的繪畫在顫抖，當然我們知道他畫完了停筆了，也幹了，那這畫怎麼在顫抖呢？ 就是色彩一層一層交織，這個邊線的輪廓，讓我們感覺到這個色塊之間有空間感，並且在顫抖，這是為什麼他常常打動觀眾的所在。
那麼為什麼他的畫留下一種顫動的感覺，給人一種強烈的壓迫感和衝擊感，並且勾引了這個觀眾，誘惑了這個觀眾？是他自己的判斷。羅斯科在結束他的作品的時候，每每都有他自己痛苦也好、亢奮也好的一個判斷，他是在和觀眾挑逗、調情、挑戰。當然最後他走向了結束自己的生命，他可能認為他在這一方面再沒有可以做的空間，或者是他完結了一個使命。因此，馬可•羅斯科這個人他對於色彩的使用是主觀的，是駕輕就熟的，是一種發號施令的。同時，裏邊又有一種和觀眾的，剛才樹青講的這個相互作用，就是這塊色彩擺在這，只是擺在這，旁邊的色彩跟它有一個相互作用，他十分懂得色彩之間的作用，互相的交響的這個關係。我們剛才也説到冷抽象、熱抽象，或者是硬邊（hard-edge），或者羅斯科的這種軟邊（soft edge），這個之間的這些差異，這些都是技術性的一些選擇。約瑟夫•艾爾伯斯（Josef Albers）就是硬邊，他是幾何抽象的鼻祖和學理論家。剛才談到埃爾斯沃斯•凱利（Ellsworth Kelly），凱利的作品通通是極硬的幾何抽象，但是他的理性，他還有一種跟人相互作用的這種溫馨感依然存在，並不是説幾何抽象就不存在這種溫馨感，他是靠色彩的面積。凱利的作品尺度非常的大，他這種帶來的視覺衝擊力，又是一種其他的感受。羅斯科是這兩年在國內非常的火爆，凱利才剛剛被我們所認識，我剛才説的法國的蘇拉日還沒有太多的被認識。
我覺得在這些所謂的抽象西方藝術家的作品上，我們慢慢地在學會去讀它。他們的這些作品，就是人類當中這些無論是用硬邊還是軟邊，無論是極為有限度的幾塊顏色還是比較豐富的顏色來進行工作的這些藝術家、色彩學家，也需要觀眾學會去讀他，學會去解讀他，從而才能更深入的去感受他。因此在這個高度上，我才覺得無論是傳統延續下來描摹現實對象的所謂“寫實”方法工作的藝術家和剛才我們説使用色彩、非具象方法工作的藝術家才能夠達到一個共同的頂峰，也就解決了一個抽象和寫實這種簡單的二元劃分法，結束這種簡單的思維階段。
我印象很深的是查克•克勞斯（Chuck Close），就是畫照相寫實的大頭的作家，我知道他的工作方法非常地個人，很獨特，那麼他的畫近看十分的抽象，完全看不出一個人形來，倒退若干米，越遠越覺得越寫實，寫實的不得了，走近再看呢，都是色塊。他是一個形象非常逼真的畫大幅頭像的一個藝術家。但有一次他在一個談話當中，説我是一個抽象畫家。一下我就覺得他十分清楚自己在幹什麼。他已經完全抹平了寫實和抽象這個概念，並且很藐視這個概念。你們看我表面上是很寫實，實際上我是一個抽象畫家。換句話説，一個表面上看上去很抽象的作品，他可以完全有理由説我是一個很寫實的畫家。我寫的是什麼實，我寫的是感受這個實。就是我剛才講的色彩造型。色彩帶來的感受是很實在的，是可以説清楚的，這也是寫實。就是通過一種抽象的色彩造型，給我們帶來的一種切實的感受。當一個畫家把這個工作做好了，他可以自稱為是一個“寫實藝術家”，就是這麼個意思。莫奈是偉大的一個先驅者，偉大的一個探索者。我在他的花園裏邊覺得也不過是一個普普通通的花園。我們中國人出了一代一代的造園家，唐、宋、元、明、清，各個朝代都有造園家。你站在巴黎郊區莫奈的花園裏一定會感概我們這個民族何以沒有出一個莫奈？很奇怪，千古疑問。所以我們不是説在這一方面我們要提倡西方有什麼我們一定要有，這個東西當然太簡單化，我們還在很多地方還有工作可以做，我們也是人，我們也有大腦有雙眼有手去感受，我們還有很多的前景，十分遼闊，很多的空間可以去探究，這是讓我們很亢奮的事情。
藝術中國：提到莫奈，我突然想到一個話題，就是莫奈應該説是一百多年前印象派的代表，在今天的印象派似乎也被我們納入經典的範圍，但是在今天在中國有非常多的畫家經常會提在畫面裏要當代要變革要創新，但是我去看莫奈的畫作的時候我覺得今天中國的畫家依然是沒有超越莫奈這個層面，就是對於物象的表現，對於色彩的處理還遠遠沒有達到，那兩位老師又怎麼看我們今天所謂的創新和我們應該有的語言深度之間的矛盾？
馬樹青：問得很深刻。説到當代，我記得參加過第一個中國油畫雙年展，那個展覽的主題叫“在當代”，我也做了發言，我説我特別喜歡這個展覽題目，為什麼呢？因為我覺得我曾經遇到很多朋友問，説你從歐洲回來，今天歐洲什麼作品最當代？什麼風格最當代？這讓我很難回答。我説這題目好，好在哪兒呢，不是“當代”，是“在”。其實我覺得一個藝術家，他如果“在”，他畫畫整個過程中他“在”的話，他就肯定會當代。所謂的“在”就是説，這個藝術家不用翻20本別人的畫冊，或者翻看自己的舊畫，才開始畫畫，他真正在那兒，才能夠真正畫出來能夠最讓人驚嘆的好東西。所以我覺得如果想“在”，我覺得一個畫家必須要讓自己放棄自己的身份、地位、年齡甚至是性別，變成其中一個，完全中立的一個，你才能夠真正的去判斷你的畫作，我覺得這個時候畫家的繪畫肯定是有他當代的價值。如果我們都是看了前人或者某些大師的東西受他們的影響，即使你在抄襲一個最現代、最當代的西方大師的作品，到你這裡出來之後肯定也不在當代了。
藝術中國：所以重要的是“在”。
馬樹青：在場。其實這個“在”很難的，這其實是一個哲學狀態。因為我們永遠生活在過去或者將來。我自己覺得只有畫畫的時候，你才能夠碰到這個“在”，實際這個“在”是個狀態，你在這個狀態的時候才有可能在場。
倪軍：所以我們當下的一個嚴重的問題就是思想的惰性，思想的懶惰造成了所謂的浮華、浮躁。我們這兩年不同的媒體，雜誌、文章都在批判我們的浮躁、媚俗等等。這個歸根結底，原因是從事藝術工作的人不願意去做有深度的思考，很多都是追風、人云亦云，不做自己的思考。所以剛才我們講莫奈，講“在當代”等等都是告訴我們，莫奈是一個思想者，在當代的人也不能排除自己首先是一個思想者。當下的我們的藝術展現出來的結局，很大的程度上我們可以用一個“土”或“臟”字來概括。那麼土也好，臟也好，我指的是和現在的歐洲、美國的當代作品相比。無論他們的作品在形式上、材料上多麼前衛、多麼新穎，它都是建立在一個豐厚的、實證的造型和色彩的基礎上。而我們在這兩個方面，實證的造型和色彩基礎上，也就是科學的色彩研究以及長期的實踐基礎上還相當的薄弱，造成我們當下出來的作品表面上直覺看上去就顯得“臟”和“土”。否則我們怎麼去理解我們的東西何以難看呢？他們的作品做出來怎麼也是一個玻璃鋼、一個公共的作品怎麼就還能看呢，這裡我想指出來的是我們對於視覺科學本身的探究還有相當的空間，相當的差距。這個差距要靠我們今天努力思想努力琢磨，視覺與自身的一些話題、一些課題來去推進、去漸漸地解決，有大量的需要我們靠思想去努力才能解決的問題。
藝術中國：今天我們還有一個話題就是剛剛兩位老師也提到過去我們一年中只能看一兩張年畫，但是今天一個上午就可以通過網際網路看到大量的圖片，在這個視覺語言資訊極其豐富的時代，繪畫為何還有這麼強的生命力？就是它對於人的情趣、審美的影響，或者是大家自我調節，或者説是對觀眾的影響上有哪些作用？
倪軍：這些年我個人不反對別人的作品放在電子螢幕上，微網志也好、微信也好，我個人極力的避免這樣做，除非有些特殊的原因。剛剛我們看雜誌上印刷的馬樹青的作品，或者是其他的作品，跟我們現場的原作很容易比較，以及我們每個人都做過的畫冊，最後畫冊印完了裝訂完了每個人都是失望，無論你多麼努力的去調顏色都會失望，這就涉及到一個話題，為什麼要看原作？為什麼還要收藏這張畫？為什麼要把這張畫據為己有，在自己生活的身體的空間當中才舒服?為什麼想去擁有?所有的印刷，無論是紙媒還是電子螢幕，都不能達到我們在這幅原作面前所得到的這種感動，所得到的的這種感受。這個感受説得玄一點就是氣場，或者是量子的夸克、中微子的這些等等這些跟你的交互作用。那麼説的淺白一點，無非就是我們的視網膜和它産生作用，反映到我們自己的大腦當中去。在這個過程當中，包括剛才提的在羅斯科的畫的面前、在塞尚的畫的面前、在莫奈的畫面前，我們為什麼要去讀它，為什麼跑那麼大老遠要去紐約去看博物館。就是看到了另外一個人類是如何去工作的。借用一個比喻，很簡單，為什麼去現場聽交響樂，再好的CD都是製作出來的，一個道理，那個是靠耳朵跟大腦跟身體的交感作用，這個是靠眼睛跟大腦身體的交感作用。我們非畫家看畫跟畫家本身看畫這裡面又有一些區別。就是説畫家本身他也是從事這種勞動的，他本身熟悉這些材料工具，熟悉這個過程，我們在這樣解讀別人的創作當中，一定是在分分秒秒都在思考自己的這個狀態，自己在畫畫的狀態。所以這是一種奇妙的，可能是造物主給的一種感受，奇妙的感知能力。我們津津樂道於此。
馬樹青：我舉個例子就是説，比如剛剛講到一個歐洲大畫家弗洛伊德，他畫了一個英國女王的畫像，其實英國女王的圖片照片並不缺少，成千上萬的每天都能看到，為什麼她還每天在弗洛伊德的要求下她還必須每天提著自己的包去那完成一個可能是王室裏面最小的一幅肖像畫呢？我覺得這也説明繪畫這種不同於任何形式的、不同於今天橫流於世的圖片、圖像這種本身的價值。
藝術中國：女王可能去弗洛伊德那裏去了三十多次，畫了好多年。
馬樹青：對，我覺得就拿這幅像來説吧，可能大部分人就是覺得可能這幅女王像畫的很像，就是小了點，或者畫的粗糙了點。可是對畫家來説，我非常欣賞這幅繪畫，跟梵谷的情況一樣，不是欣賞它像與不像，它再像也沒有照片像。我們欣賞的是這幅繪畫本身流露出來、傳達出來的時間、空間、材質、肌理，這些是繪畫本質的一些東西。為什麼説它本質呢，因為這是讓人可以用眼睛去觸摸的東西。多媒體的圖片不需要觸摸，但繪畫，像海德格爾講的，如果拿《蒙娜麗莎》的畫去紐約展出，你不可能拿一個概念去，《夢娜麗莎》在紐約大都會展出，你必須把這個繪畫搬到那去展。因為閱讀繪畫的方式跟所有的東西不同，它必須把繪畫那種繪畫性體現出來，這個繪畫性恰恰又是通過一種觸摸式的目光才能感受到。像弗洛伊德那幅小的肖像，從暗面到亮面完全是通過繪畫表現，跟攝影沒有什麼關係。所以我覺得他觀察方法跟攝影完全不同，就像我剛才説的，如果她去了三十多次，這個畫家並不想把三十多次的東西都給揉掉了，給你看一個光光滑滑的一個寫實照片，而是讓你看到英國女王的這幅肖像畫。話又説回來，當我們評論這幅繪畫的時候，我們絕對不會説這是一幅很棒的肖像畫，我們要説這是一幅很棒的繪畫，我覺得差別就在這裡。這是一個肖像或圖像跟繪畫本身不同的東西，繪畫它有必要獨立存在繼續發展下去。