從2012年開始，當代水墨迎來了前所未有的一年，由呂澎策劃的國際性當代水墨巡展“溪山清遠”成功舉辦；緊接著，由湖北省美術館主辦的大型當代水墨藝術展“再水墨”則將當代水墨成功地推向了市場與輿論的關注高點。
一級市場的鋪墊推動了當代水墨在二級市場上的頻繁露面。就其目前的發展現狀以及市場行情來看，當代水墨都還遠不足以與傳統書畫、近現代書畫乃至當代藝術相提並論，更不用説分庭抗禮了。但毋庸置疑的是，當代水墨正在受到越來越多的關注。
當代水墨改變了“言水墨即傳統”的格局，它正逐漸從過往當代與傳統之間的狹窄縫隙中走出來，開始構建屬於自己的學術體系。
特邀嘉賓
周湧（廣州美術學院中國畫係教授、嶺南中國畫研究院副院長、碩士研究生導師）
楊小彥（著名藝術批評家，中山大學傳播與設計學院教授、博士生導師、副院長）
嘉賓主持 趙利平(收藏家、資深藝術評論人)
當代水墨關注社會不玩筆墨趣味
趙利平：當代水墨從上世紀90年代出現至今，一直沒有一個非常明確的定義。在當代水墨發展的第一個十年裏，藝術家對水墨現代化的追求更多地指向材質性能開發、媒介語言解構重組的實驗，而不再局限于傳統範圍內的形式技法改良，“實驗水墨”的提法也在此時出現。作為一個全新的藝術概念，“實驗水墨”在1993年由王璜生首先提出，但什麼是實驗水墨？什麼是當代水墨？一直沒有一個統一的認識。我們該如何定義“當代水墨”？
楊小彥：首先，我們要明確一個藝術史上很簡單的事實：藝術史上的很多流派都是沒有經典定義的。在西方藝術史上，可能只有一個主義是比較正面的——古典主義，勉強還有一個學院派，但在19世紀末的時候就已經否定掉了。我們今天所知道的很多藝術史上的概念，比如印象派，其實是被一位記者罵出來的。1874年的時候，莫奈等一群年輕的法國畫家，在巴黎舉辦了無名畫家、雕塑家、版畫家展覽會，莫奈的油畫《日出·印象》的題目被一位觀點守舊的記者借用，撰文嘲諷此展覽為“印象主義畫家展覽會” ，於是産生了印象派這個名字。
野獸派的名字由來也是因為一名記者，當時以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家的展覽受到了很多批評，一位記者對馬爾凱所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像發表評論：“多那太羅被關在了野獸籠中!”(多那太羅是義大利文藝復興時期傑出雕塑家)。文章登出來以後，野獸主義的名稱很快被廣泛認同。
達達主義的名字起源更加奇怪，據説1916年的時候，一群藝術家在蘇黎世集會，準備為他們的組織取個名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，就是“dada”。在法語中，“dada”一詞意為兒童玩耍用的搖木馬。
因此，我們完全沒有必要去定義什麼是實驗水墨，什麼是當代水墨，關於它們的爭論也沒有意義。比如我想證明實驗水墨不對，我可以舉出十條理由，但是反過來，他們也可舉出十條理由來反對我。
周湧：我認為“實驗”是一種態度，在當代水墨裏面有實驗精神，實驗水墨也是當代水墨的一部分。現在大家説的當代水墨還包括有其他的水墨方式，借用的是“當代”這麼一個時間概念；當代水墨可能還有一個潮流概念，即用西方當代藝術的概念來做水墨。如果真要有個框框，我認為當代水墨就是區別於傳統水墨玩筆墨、玩文人趣味的那一套水墨，通俗來説就這兩個區分。
實驗也是一種精神取向，但不是一種可以教的技術。但現在在中國畫的教學中經常會聽到這樣的事情，在國畫繫上課的時候，如果學生有實驗精神，一些老師馬上會説，你不用在國畫繫上課了，你到實驗係去學吧，這樣實驗就變成了一種排他性的事物。
楊小彥：實驗水墨在中國的領軍人物是藝術評論家皮道堅和魯虹。在大部分人的認知當中，是將實現水墨指代抽象水墨的，這一點皮老是一個很重要的人物。這個概念到今天一直都有人爭論，這一點可以理解，但既然我們已經習慣了這個概念，我們也就沒必要去否認它了。在美術史上，除了古典主義，沒有哪個概念是經過學者論證出來的。
趙利平：當代水墨有哪些特質？
周湧：首先是實驗性，這是最重要的，我覺得這是當代水墨和文人水墨最大的區別。傳統水墨玩的是筆墨的趣味，表現的是人的品格和心性；而當代水墨強調的是語言的創造和對社會的關注。
我們希望能夠創造一種新的水墨語言，和傳統的筆墨套路不一樣，這是我們一個很簡單的初衷，現在人們也已經慢慢意識到這一點了。
當代水墨的認知度有多高？
趙利平：傳統水墨經過這麼多年的積累，人們比較容易接受。當代水墨老百姓接受程度有多高？
楊小彥：有些領導有一種習慣性思維，一看到當代水墨、當代藝術的展覽就會問：“這樣的藝術，老百姓看得懂嗎？”這句話我聽了幾十年了。每次我聽的時候，就會想，怎麼你就那麼有把握認為老百姓看得懂還是看不懂？“老百姓”這三個字不是誰都能代表得了的。以我的觀察，目前30歲以下的年輕人，基本上對當代藝術沒有意見；30歲以上的人，越是權威的人意見越大。所以不能用“老百姓看不懂”來概括。我在做一些當代藝術展覽的時候觀察到，年輕人覺得很好玩，很驚喜，很過癮，會去找你來解釋，但是老年人就很難接受。
周湧：現在“40後”、“50後”、“60後”接受新的藝術樣式可能需要經過一番轉換。但現在的年輕人，他們本來就身處其中，不需要再刻意去追求什麼當代文化。傳統藝術年輕人反而要去學。
楊小彥：我很贊同周湧的觀點，現在反而要教的是傳統藝術，如果沒有一個特殊背景，我絕不相信一個年輕人看倪雲林的畫能夠看得神魂顛倒，看董其昌的畫能夠看出境界，這絕對是要教的。
周湧：以前傳統藝術作為大眾知識的一部分，做了很多年的教育、宣傳，所以老百姓才能看懂齊白石的蝦，但是現在的小孩子是看不懂的。所以當代文化一定要成為大眾知識的一部分，這個工作做好了，我們才能有一個更加開放的心態，就像我們把傳統藝術作為大眾知識一樣。
傳統水墨認為當代水墨沒筆墨
當代水墨認為傳統水墨沒創新
趙利平：當代水墨、實驗水墨出現之後爭議很多，時不時就有文章出來説“要有中國畫的底線”，也有人説這只是樣式的翻新，你們是怎麼看待這些爭議的呢？
周湧：我認為當代水墨就不是中國畫。搞當代水墨的人，和他們扯筆墨問題、人格問題是扯不通的，因為他們覺得這個問題不重要。他們實際上是在實驗一種新的水墨語言，探討的是除了文人那一套語言之外，還有沒有其他水墨語言的可能性，這才是當代水墨要做的事情。他們把實驗性、創造性放在第一位，注重對社會的關注。
我舉個例子，畫傳統水墨的人躲到深山老林，一輩子不出來，他一樣可以畫出很好的國畫。但是當代水墨畫家是不行的，他必鬚生活在這個時代中。
趙利平：中國畫是一种老年人的藝術，非要經過很長時間的錘鍊才能有所成就，所以搞傳統水墨的人，認為當代水墨就是要繞過這個功夫。
周湧：我們也經常遇到學生提這些問題，搞傳統水墨的人認為搞當代水墨的人沒筆墨，搞當代水墨的人則認為搞傳統水墨的人沒有創新精神，這樣就把兩個問題扯到一起了。
其實雙方的指責都是有理由的。持當代立場的人會認為，傳統水墨中的文人畫很輝煌，但文人時代已經過去了，現在沒有文人了。持傳統立場的人則批評説搞當代水墨的人丟棄了中國水墨的傳統。
的確，現在不是文人時代，傳統意義上的文人今天已經不可能産生了。我舉個例子，傳統的文人畫根本不需要展覽，文人畫只是文人之間交往時相互欣賞、在案頭把玩的雅物，哪像現在整天開個展。如果從這一傳統習慣來講，大張旗鼓辦個展的肯定就不是文人。但是我也認為，傳統和當代是共存的，不會出現哪個獨坐天下的局面，因為中國社會目前就是一個多元、變化中的社會。
所以我覺得談當代水墨就不要和傳統水墨混為一談，它們是完全不同的兩個系統。
楊小彥：周湧説得很好，我們從一個更深遠的文化層面來看這個問題。中國人目前糾結在一個兩難之中：中國有燦爛的古代文明，有偉大的藝術傳統，但是一百多年來，世界藝術等於西方藝術，我們在某種意義上都在用西方的標準進行創作，這樣就産生了國際主義者和民族主義者的對峙。但現實情況是：國際主義者有民族主義者的情懷，民族主義者有國際主義者的想法。
在水墨這個領域從事創作的某些藝術家，他們就受到了一種激勵，要從傳統的格局中突圍。但是在往前衝的過程中他們發現，不知道自己的後方在哪。問題越爭論越複雜，其實不管有沒有結論，背後都反映出傳統社會積重難返逼我們一定要突圍，但我們又不能拋棄傳統文明。
既然我們不能回避現代性的目標，就只能承認中國藝術必須轉型。在轉型的過程中，這種表面混亂的文化狀況就是代價，但也是成果。
周湧：我認為這是一個動態的過程，沒有結果。比如我們明顯發現，搞當代水墨的人有一種趨勢，這麼多年來紛紛回歸傳統，關注傳統。所以我認為“當代水墨面臨第二次實驗”，就是怎麼把後方和前方結合起來的問題。
在上世紀八九十年代有一種趨勢，去中國化、去傳統化，把傳統作為批判的對象。現在回過頭來看，傳統是一種資源。所以現在很多畫當代水墨的人進入傳統水墨，這一幫人可能對傳統水墨有創造性的改變，市場也比較關注他們。
先鋒藝術認為當代水墨不夠先鋒
傳統藝術認為當代水墨不夠傳統
趙利平：當代藝術其實也是不認可當代水墨的。夾在傳統水墨和當代藝術的中間，當代水墨是不是比較尷尬？
周湧：先鋒藝術認為它不夠先鋒，傳統藝術則認為它不夠傳統，夾在中間可能就是當代水墨以後的一個定位。
楊小彥：我在《羊城晚報》寫過一篇評論《警惕風格權力捲土重來》。其實不同的風格是很正常的，不正常的是，某一種風格被判定為必須如此，不這樣的話就變成反革命，如果風格和權力相結合，趣味就單一了。
趙利平：那當代水墨跟西方當代藝術有沒有關係？
楊小彥：把當代水墨拿到西方藝術上去談，西方人會很好奇，他們不明白為什麼我們會有這樣一個問題。在西方，沒有一個理論家會去討論油畫的問題，由此而提出“實驗油畫”，他們認為藝術問題就是藝術問題，為什麼還要弄一個水墨出來呢？
這恰恰印證了我們的文化焦慮，我們一方面在追趕西方，一方面又為自己的傳統自豪；我們一方面為傳統的失落感到悲哀，一方面又不願意全盤西化。於是形成了一種獨特的現象。
趙利平：談廣東當代水墨，可能很多人都會提到黃一瀚的“卡通水墨”，從上世紀90年代提出“卡通一代”之後，黃一瀚就抓住新人類的文化形象，把麥當勞、美少女、變形金剛、卡通公仔等糅合在一起。在形式上大膽吸收了廣告、電腦以及卡通的處理手法，比如用動畫式的手法畫出卡通明星、西式玩具，而人物衣著則是將傳統的筆墨手法與電腦的碎片效果相結合。曾經一段時間他的卡通水墨很受歡迎，但現在市場上為什麼很少見到他的作品了？
楊小彥：黃一瀚的畫比較少，如果他在2005年當代藝術蓬勃發展的時候就積極把自己的卡通水墨往市場上推，就不會是今天這個樣子了，不過這也是黃一瀚的可愛之處。
周湧：當代水墨並不關心性情的東西，更多的還是理性的東西，重要的是我創造了什麼，至於我內心的情感其實不重要。卡通水墨就是一種語言創造。
楊小彥：從美術史的角度來講，創造性固然是一個概念，但不是一個定義清晰的概念。中國美術史目前的書寫方法有一個原點和西方當年討論美術史的方法是一樣的，那就是能夠進入中國美術史的畫家必須具備這樣一個條件：通俗一點説叫承前啟後。比如説文人畫的集大成者是董其昌，因為董其昌上承整個明代文人畫的傳統，下啟整個清代文人畫的路線。董其昌還是一個少有的鑒賞家，他提出了“南北宗”的理論。中國美術史上最重要的兩個理論，第一個是謝赫的“六法”，第二個就是董其昌的“南北宗”。董其昌要解決的問題就是如何確定一種既具有文人價值觀念，同時又包含著技術標準的繪畫樣式，這個目的他是達到了。
能賣錢的還是傳統水墨
趙利平：當代水墨目前發展到了哪個階段？能夠像收藏當代藝術那樣收藏當代水墨嗎？
周湧：當代水墨的市場有多大，現在還真不好説。但目前有一個比較尷尬的現狀，搞當代水墨的人都是學國畫出身的，所以他們的傳統功夫都不錯，很多人現在賣的畫，其實都不是當代水墨，而是傳統水墨。因為現階段傳統水墨的市場接受度更高、更好賣。
趙利平：現在一些拍賣行打著當代水墨的專場，其實賣的都是傳統水墨。
周湧：拍賣行在分專場的時候不是從學術上去區分，而是按照時間區分，他們的當代水墨，借用的只是“當代”這麼一個時間概念，只要是活在當代的藝術家的作品都被稱為當代水墨。現在有人想推高當代水墨的價格，但是在往市場上走的過程中，資本會牽著當代水墨的藝術家往傳統水墨上靠，這不是學術的要求，而是市場的要求。為什麼現在很多搞當代水墨的人開始玩傳統？這就是被市場逼出來的。
我不是自吹自擂，我覺得我們做當代水墨的人能夠代表這個時代，做傳統水墨的人不能代表這個時代。從這個角度來説，當代水墨是有價值的。若干年後人們總結這段歷史時，那時我們的價值才能體現出來。所以從期貨的眼光來看，我覺得當代水墨是有價值的。
楊小彥：周湧的觀點很對，其實藝術市場就是一個期貨市場。藝術市場之所以充滿魅力，其實考驗的是一個人的眼光，這種眼光有時候就有猜測成分，猜十個畫家，有三個畫家成功了，你就成功了，而且猜測也就意味著發展的是未來股，既然是未來股，就意味著現在的投資量是有限的，所以這個時候你就會發現，這個世界上還沒有什麼比考驗眼光更讓人回味的了。