書法是中國文化中最為普及的藝術形式，它與漢字書寫密不可分。在漢字的出現與書法的確立之間，雖然我們無法描述其間發生的一切，但是在商代的書寫、契刻文字中我們已經能夠清晰地感受到對文字結構和書寫節奏的關注。
書法在中國文化中具有特殊的地位。書法受到絕大部分文字使用者的喜愛，但又長期被當作一種“小道”而受到輕視。20世紀以來，書法生存的環境發生了很大的變化，特別是硬筆取代毛筆成為日常書寫的工具，毛筆書寫便離開了日常生活，而只有致力於書法的人們，才會去接受毛筆書寫的訓練。這是書法文化功能的重大改變。
時間過去了一個世紀，中國社會發生了天翻地覆的變化。在這巨大的變化中，書法仿佛置身事外。例如“五四”新文化運動中，只有書法沒有受到撻伐。然而，這樣一種深深嵌入中國傳統的文化現象，不可能不隨著社會的變化而有所改變。特別是20世紀80年代以來，書法活動頻繁，一個人不論是否身處其中，都可以感受到書法已經成為我們生活氛圍的一部分。而自覺和不自覺地造就這種氛圍的人們，正與少數書法專業人員一起，悄悄改變著書法在當代文化中的位置。
書法的神秘之處，有一點，高水準的作品，以及圍繞著高水準作品之上的那種氛圍，不是僅僅憑靠技術能做到的。它來源不明。人們把這歸因于修養，是一種合理的解釋。
傳統文化中的書法
中國書法的發生，要追溯到人們對於語言的態度。中華民族對語言背後的意蘊的重視，遠遠超過語言本身。這裡其實隱含著對語言的不滿—“言不盡意”。因此人們總是在語義之外去尋找幫助表達那些“言外之意”的手段。人們很快發現書面語言的外形—視覺圖形是一個很好的仲介。也就是説，文字、語言的視覺圖形能夠幫助表達語言本身不能傳達的很多東西。於是，在運用語義來表達的同時，對書寫的結果—字的外形加以更多的注意。長此以往，人們的視覺、書寫、心理漸漸匯合成一種有關聯的整體，書法便在這種關注、融合中誕生。這種敘述清楚地表明瞭中國書法的一個特徵：它與漢語的使用密切相關。這種關聯，使得與書法文化有關者包括了所有使用漢字的人們。因此一個使用漢字的人，不管你是不是關心書法、擅長書法，你都與書法這一文化現象密切相關。這是書法最重要的文化特徵。
由於參與者的廣泛，書法成為中國最為普及的藝術形式，成為一個民族發展藝術素質最便切的領域。
書法既然是藝術活動，當然不能缺少才能，但是由於大眾的參與，書法最強調的不是才能而是修養。對修養的強調，實際上是強調人格在內部的提升。書法由此而成為倫理與審美融合在一起的活動。中國文化中“遊于藝”的思想，其目的是通過藝事讓人格臻于完善。在“遊于藝”的機制中，書法成為理想的手段。
由於人們對書法含義的重視，不斷往書法中注入內涵，結果書法成為一個表現力幾乎涵蓋一切的領域：個體、社會、宇宙，無不包含在書法的表現內涵中。今天我們已經無法簡單地接受這種論斷，但是，任何懷疑、挑戰都也無法抵消這種觀念巨大的影響：做一個合格的“人”，就必須寫好字，而寫好字的前提，是成為一個符合中國文化理想的有修養的人。它已經成為一種文化上的律令。
書法由此而成為個人文化修養中重要的組成部分，上至帝王，下至平民百姓，幾乎無人不希望自己寫得一筆好字。但是書法只是作為“人”的基礎，它不是一種職業或事業，書法只應該是業餘從事的活動，如果誰以書法為職業，不是書吏就是匠人。從漢代一直到今天，這種觀念都保持著它的影響。一方面是人人追求，刻苦自勵，另一方面又被看作“小道”，沒有獨立的文化地位：一位僅僅在書法上作出貢獻的士人，絕沒有“立業”的成就感。王鐸是書法史上重要的人物，但是他只是在痛感人生的失敗之後，才説出“所期後日史上，好書數行也”。書法不過是其他事情都沒有希望時的寄託。這種觀念，影響到今天書法作為一個獨立學科的命運。
但是，這一切沒有妨礙人們醉心於書法，每個時代都有大量沉迷于書法的人。更重要的是，由於書法與每一個體深處的關聯，不管你是否關注書法，都有著潛在的聯通書法的可能性，任何人都可能在未來的某一天，觸動早年對文字的新鮮感覺和對理想的書寫的記憶。
很多人並不認為書法是今天所説的“藝術”中的一種。書法與語言文字，與千百年來所積澱的內涵的關聯，使人無法把它等同於美術院校中的某個專業。其實，書法今天是否能夠納入“藝術”的框架，不是原則問題，它既可以放在“藝術”領域被認識，也可以放在“文化”的框架內被討論。所謂“藝術書法”“文化書法”，都是無謂的重疊。一切藝術都是文化的組成部分，只是書法背後文化沉積的方式、內涵與其他藝術有所不同而已。
我們還可以從以下四個方面去看書法的文化功能。
其一，書法與語言文字的關係。過去，人們認為書法是關於漢字的藝術，這種看法忽視了書法極其重要的一面：書法與語言的關係。
書法史上早期作品書寫的不是漢字，而是組織成文本的語言—文字與語言是兩個不同的概念，文字只是組織語言的材料。書法是利用書面語言的視覺形式發展而來的一種藝術。
中華民族為什麼會把書面語言的視覺形式發展成一種重要的藝術，要追溯到中華民族的語言觀，而中華民族語言觀中最重要的一點，便是“言不盡意”。人們對語言只是利用已經概念化的語義來表達、交流深為不滿，為此而尋找補充表達的手段，結果發現語言的視覺形式具有很好的表達功能，於是在書寫與視覺圖形、感受心理之間建立了一種關聯。這影響到漢字書寫發展的方向。
書法—書寫與語言的關係賴以確立。這是一個重要的發現。如果僅僅談漢字，只通向“六書”“象形”“字結構”等，而談語言則通向語言學、語言哲學。這是完全不同的思想路線。由此，對書法的討論有可能與整個當代思想、當代學術聯繫在一起。這種聯繫，使我們在思考書法時有可能利用當代智慧的一切成就。
其二，書法與視覺圖形的關係。早期部分漢字具有象形因素，但相當一部分文字一開始就是抽象符號，如“上”“下”，一條橫線加上指示方位的短線，此即所謂的“會意”。這已經是非常抽象的符號了。漢字後來的發展，使那些即使模倣物象的文字也迅速演化成抽象符號，如“馬”“虎”這樣典型的象形字，到隸書時期便已經看不出它們與物象的關係了。這種抽象化正是漢字獲得構形自由以及豐富表現力的契機。這種抽象化，使漢字使用者獲得對自由圖形(而不是僅僅對物象)的敏感得到發展。這種敏感成為中華民族發展視覺創造力的淵源。而當代文化中對視覺圖形的重視，對圖形與深層心理、文化機制關係的揭示，使書法這種獨特的圖形系統獲得空前重要的意義。對書法的剖析，可能為深入中國文化中的視覺—圖形機製作出獨特的貢獻。
其三，與意義生成和闡釋的關係。書法是一種視覺圖形，我們從作品中線條的質感和結構，無法讀出它的含義。(不能以文辭的語義作為視覺圖形的含義，書法正是渴望突破語義局限的産物。)書法的含義是千百年來不斷闡釋的結果。沒有這些闡釋，我們最多能從中感覺到節奏、力度和空間的變化，至於這些節奏、力度、空間的組織含義是什麼，只有依靠歷代不斷累積的解説。由於某種特殊的文化機制，人們不斷往書法中注入新的含義，這些含義在漫長的歷史中形成了一個龐大的含義系統，其中包括個體、社會與自然界的豐富內容，幾乎任何事物最後都能成為書法中的表現內涵。語言的視覺圖形，這種簡略的、脫離事物形態的圖形，卻成為如此複雜的含義的載體。圖形的簡略、抽象與含義的極度複雜，使書法中的闡釋機制在中國文化中具有典型的意義。
其四，與人格修煉的關係。傳統認為，保證書法高品位、高水準的，首先不是才華，而是修養。這種觀念根深蒂固，而且得到人們感覺的校驗。有經驗的鑒賞者對於一件書法作品“格調”“氣息”的高下，一目了然。這種“格調”“氣息”，即與“修養”相關。這種觀念如此深入人心，以致今天一位書法作者，即使對修養的作用充滿懷疑，也絕不敢説出與此相悖的話來。
書法的神秘之處，有一點，高水準的作品，以及圍繞著高水準作品之上的那種氛圍，不是僅僅憑靠技術能做到的。它來源不明。人們把這歸因于修養，是一種合理的解釋。
所有具有傑出成就的書法家，修養早已是個不需説的話題。今天的情況要複雜一些。“修養”的含義已經有很大的改變。就閱讀而言，今天一位學人，閱讀的數量絕不會少於過去的文士—古時的“萬卷”，大約也不過折合今天中等篇幅的書籍500至600冊，而今天書籍內容之廣、數量之巨，遠非前朝可比，知識結構的改變更是前人未可想像。因此籠統地説今人不如前人“修養深厚”，不準確，但是具體到書法領域，今人與前人確實有一差異。前人的“修養”與他的生存狀態緊緊結合在一起，“修養”所要求的與他生存的需要合二為一，而今天一位書法家，“修養”很可能是為寫好字而進行的一種努力，一種與生存狀態無關的額外的要求。
世界上沒有任何一個文化領域像書法這樣，把四個如此重要的方面緊緊糅合在一起。這四個方面，是人類文化中極為重要的內容，亦關係到當代學術特別重視的若干學科。二十世紀思想界對有關學科的思考，幾乎關係到二十世紀思想領域所有重要進展。有關領域的綜合研究，如語言與圖形的關係、圖形的生成與闡釋等，正是當前學術界亟待展開的問題。
書法作為日常書寫工具的一面被淡化，但作為藝術的、哲學的一面卻被提升。它的文化功能正在發生改變。