記者：您曾説20世紀二三十年代的美學家比如説朱光潛、宗白華等，他們當時西方現代美學的視野重新看中國古代哲學的論述或者古代文學繪畫理論，總結出中國人獨有的美學概念，比如説關於六法，思維方式上尋找中國藝術傳統理念獨有而西方沒有的，這其實算是東方主義，他不管在中國是否有普遍性，先強調了它的獨有性，其實過度強調中國傳統的獨有性和曾經的歷史高度就會忽略了一種現代性和世界性的追求，這種思維延續到了八十年代，現在有很多的鑽研傳統的藝術家開始關注國際平臺了，那您認為他們做的怎麼樣?
朱其：我們的現實生活就已經有一部分和全球性經驗是交叉、重疊的，但我覺得關鍵不在於國際化或本土化的題材，而是你的作品探討了一個人類的前沿性的精神議題，我想這可能更重要一些。
記者：您曾經説從中國水墨與西方繪畫開始對話的那一刻起，中國文化並沒有呈現出絕對被動或者全盤吸收的態度，而是積極從傳統文化的根源中汲取力量，林風眠還有當代的張羽都是如此，那麼您認為還有哪些藝術家在這方面有所成就呢?
朱其：有成就的很少吧，因為不可能會有很多人都會有成就。我覺得中國的當代三十年藝術在語言創新上可能做得不夠，這三十年主要是借助於外國語言來表達一些當代中國的生存經驗，但還有一些非常不錯的作品，比如説像以前的東村的“為無名山增高一米”，當時行為藝術還是不錯的。
記者：那您曾説中國畫中的核心還是存在於藝術語言的哲學和美學，水墨畫在中國有哲學和美學深層次的東西，比如説宋明理學、禪宗等，而傳統中國畫在當代需要轉換，要看中國畫如何與現代社會的情趣和精神性結合起來，那您認為它們結合的切入點是什麼?
朱其：中國水墨畫傳統其實主要還是北宋以後的文人畫，就是以毛筆的書寫為主，表達一種詩學的意境，比如元四家中的倪瓚説過“逸筆草草”，他的意思就是説用毛筆隨意書寫，表達一種胸中逸氣，所以中國畫為什麼叫寫意，我覺得書寫的意境，就是文人畫的意境，是北宋以後形成的傳統。我覺得近現代水墨畫在意境方面做的不是太夠，主要還是從筆法系統進行的變革，比如説黃賓虹、張大千的山水畫的皴法部分，轉向抽象性。現代繪畫的一個語言訴求，就是繪畫語言應該更自由、更抽象，我覺得黃賓虹、張大遷是完成了現代性，但是他們畫作中比較核心的文人氣，缺乏一種現代詩學，到目前為止還沒有看到有太大的變革。
記者：您在“當代藝術不是小清新”一文中談到：當代藝術不是時尚，他與時尚的區別在於它是一種直面痛苦的現代性文化，應該有批判意識，那麼中國傳統繪畫的哪一部分您認為應該是批判而非繼承的?
朱其：傳統的中國畫實際上該繼承的部分應該都已經繼承了吧。中國畫的進一步變革不是在於中國畫系統本身，而是整個中國文化傳統需要變革，這個變革不在於在傳統中挖掘已有的東西，而是如何彌補傳統中缺失的部分，比如中國的儒釋道傳統缺乏兩個東西：一是“懺悔”精神。如果人犯了錯誤，自我有問題，能否用懺悔的精神表達出來。西方的基督教裏一直有懺悔傳統，懺悔是一個很重要的現代精神的源頭。二是“受難”精神，即直面痛苦，尋求救贖。基督教繪畫裏有很多“受難”題材，像最近國博得荷蘭畫展，魯本斯有一張哀悼基督的作品，描繪基督從十字架剛下來，滿臉是血，腳底下還有被釘子打過的洞。我覺得這幅畫就是直面痛苦，即為了崇高的訴求而受苦，在藝術上將這個題材昇華為一種救贖的美學。這個傳統在中國畫裏是沒有的，因為中國人會覺得表現“死難”題材是不吉利的。中國畫更願意畫美的東西，但“受難”在現代主義藝術中也是一個很重要的母題。
記者：還有在文章中您提到當代藝術的先鋒性已經構成了一種新的傳統，當代藝術的基本特徵仍然應該是先鋒另類和叛逆的，中國仍然處於一種政治變革和文化轉型的艱難進程中，藝術也是，那您認為傳統藝術的精髓如何融入先鋒的當代藝術中去。
朱其：中國傳統沒什麼先鋒精神。我剛才也説到了，像基督教傳統中有些部分跟現代性是一脈相承的東西，比如懺悔、受難。但中國傳統我覺得沒有現代性的源頭，所以我覺得我們中國的現代性大部分都是鴉片戰爭以後從西方引進的。我們的儒家傳統沒有關於“個體”的討論，更多的是社會倫理的探討，強調社會倫理的集體準則要高於個人。但整個現代主義是強調個人和自我，中國傳統沒有我們今天所認為的現代主義的先鋒因素，但是西方很多現代主義先鋒的因素是從基督教傳統裏面延伸出來的。
記者：當代藝術也是重視個人，藝術家也是基本上很重視自身語言的表達，那您認為他們在這方面過渡的如何?就是在借鑒西方重視個人主義這方面?
朱其：我覺得關於個人主義，這部分現在已經做的很好了，經過這三十年藝術家已經有充分的自我和個人性，這個是很普遍的現象了。