對於20世紀中國畫的評價糾結了一個世紀，它不僅是一個畫種的藝術理論探討，中國畫的現代改造同時是一個中國文化的現代性問題。
中國畫的變革在20世紀大體經歷了三個階段。在民國時期，中國畫由一個文人的哲學和詩學作為文化標誌的中心主義，轉向一種東方主義背景；在1949年後的五六十年代，中國畫又演變為一個政治的意識形態問題；“文革”後的改革三十年，以新水墨為標誌，中國畫又進入一個現代性的議題。
中國畫現代改造的三次轉向
第一次轉向的原因，在於西方藝術的影響産生了中國畫的現代危機。以徐悲鴻、林風眠等為代表發動了中國畫的現代改造的第一次浪潮，這使得中國畫産生了兩股主要潮流，即徐悲鴻、林風眠等人激進的西化主義和黃賓虹等人漸進的保守主義。在徐悲鴻等人之前，陳獨秀、康有為在五四前後激烈地批判清三百年以來中國畫的萎靡不振，陳獨秀在《新青年》雜誌上撰文，認為清初四王以後，中國畫以臨摹為主，在圖式上因襲相倣，使清三百年來水墨畫再無超越。康有為在上海的宅中收集了大量西畫圖片，認為中國畫應該向西畫精美的寫實主義學習。
徐悲鴻在留法之前被康有為收為弟子，並在康的指導下習書練文。他後來對中國畫的看法實際上受康有為的影響。徐學成歸國後，曾公開撰文對中國畫做出評價。他認為中國畫最好的是花鳥畫，其次為山水畫，人物畫最差。中國畫有兩大致命傷：第一造型不準，尤其是人物畫；第二明清以後形成臨摹至上，使得中國畫切斷了跟活生生現實的聯繫，變成僵化的因循守舊的畫種。因此，他提出引進西畫的寫實方法和素描寫生的造型訓練，來改造中國畫適應現代社會的文化趨勢。
林風眠所持的是世界主義的本土化態度，他認為“畫無中西之分，只有好壞之別”。他嘗試在中國的繪畫傳統中尋找現代主義的形式資源，並將其改造成中國式的現代主義。比如，在中國的仕女繪畫中尋找表現主義。這一方式可稱為“從中國傳統中發現西方”，即在中國傳統中尋找類似西方現代主義的語言形式。張大千、關山月等人亦持同樣的認識，他們去敦煌石窟考察和臨摹，在中古時代的西域壁畫中學習中國式的表現主義線條和野獸派的重色。
中西藝術的交流關係，可以追溯至利瑪竇等歐洲傳教士于明代晚期進入中國，他們帶來的基督教《聖經》的版畫插圖和油畫影響了晚明的波臣畫派，使明代晚期的官員肖像畫開始具有寫實的細節。清中期的康乾盛世，義大利傳教士郎世寧等人宮廷繪畫，直接影響了冷枚等中國宮廷畫家，使中國畫吸收了歐洲文藝復興的寫實畫法，直接導致了中西繪畫手法的“中西合璧”。晚清時期廣東的嶺南畫派在花鳥畫中吸收了西方的植物花鳥的寫實手法。
除了西方影響，20世紀上半期中國畫所受的另一路影響來自日本。自南宋以後，日本畫一直受中國南宋繪畫的影響，日本將中國南宋以後的水墨畫稱為“南畫”，日本繪畫也相當於中國水墨畫的一個分支，但明治維新以後，尤其在19世紀末，日本藝壇經歷了激烈的爭論，即到底是印象派之後的西方道路，還是繼續沿著中國“南畫”的正脈演變。在日本畫壇的領袖人物岡倉天心及其他主導的日本美術院的引領下，日本最終走了一條既不倒向西方也不歸宗中國的折中主義的“東方主義”道路，他們創造了一種吸收歐洲風景畫的“光影”效果和浮世繪的裝飾性工筆的“新日本畫”。新日本畫後來影響了傅抱石、陳之佛等人。
日本的東方主義思潮在中國的影響，反映在豐子愷于1928年的一篇文章“中國美術的優勝”中。此文體現了豐子愷在日本留學時期受到日本學者的一些影響。他認為，日本的浮世繪影響了法國的印象派，但浮世繪又是受中國南宋的馬遠、夏圭的南畫影響，西方的現代繪畫因而根本上是受中國影響。豐子愷還列舉了康定斯基的觀點，康定斯基早期表示，自己繪畫中點線面的元素的抽象組織的依據類似于交響樂的節奏，豐子愷認為這種交響樂的節奏實際上就是中國畫的核心境界“氣韻生動”。由此，豐子愷斷言20世紀整個現代繪畫的趨勢是在向東方靠攏，中國美術將是最後的優勝者。當然這是一種較牽強的東方主義觀念。
面對歐洲和日本的影響産生了中國畫的變異，黃賓虹等人代表漸進的保守主義作出了回應。漸進的保守主義試圖假設中國畫不必與西方繪畫進行“合璧”，而是繼續在中國正統的文人畫體系內部漸進式的推進，並形成新的語言風格。黃賓虹、張大千等人終於在上世紀六十年代達成了這一目標，他們使中國畫尤其在山水畫的框架下，在山體的表現上，通過皴法的筆法更新和潑墨方式，使中國畫在原有框架下走向更為抽象的現代語言。
但這一進程並未受到重視，其原因在於1949年後政治意識形態對中國畫創作的干擾，使中國畫發生了第二次轉向。這一干擾的思潮表現在兩個方面：一、要求中國畫表現宣傳畫的內容，即革命史和建設工地等題材；二、要求用西畫的寫實技法改造中國畫，並擯棄中國畫正統的“臨摹”訓練，改以西畫的素描寫生等造型訓練。使中國畫走向題材上的現實主義和技法上的寫實主義。
徐悲鴻在民國推行寫實主義，實則受到諸多抵制，尤其是在中國畫領域。1940年代徐悲鴻擔任北平藝專校長，就有諸多教師因為徐悲鴻推行寫實主義提出辭呈，後致使徐悲鴻收回寫實訓練的計劃。1949年以後，因為蘇聯的文藝思潮的影響，在國統區推行寫實主義的徐悲鴻與延安來的江豐、蔡若虹、李可染、艾青等人會合，通過行政手段將西方的寫實造型體系推行為美術學院的基本訓練課程。
從俄國十月革命之前，左翼文藝理論家盧納察爾斯基就批判西方的形式主義藝術，認為抽象藝術、立體主義、表現主義、野獸派都是“為藝術而藝術”的資産階級藝術，魯迅在三十年代的文藝批評也深受此思想的影響。革命勝利後，盧納察爾斯基擔任俄國蘇維埃政府主管文藝的人民委員，其文藝理論更是上升為後來蘇俄的文藝政策。
1949年新中國成立後，蘇聯倡導社會主義現實主義，以及對形式主義的批判思潮直接影響了中國的文藝政策，這一思潮也影響了中國畫。五十年代初，《人民美術》、《美術》、《美術研究》等權威的美術雜誌，連續發文批判中國畫的守舊性，要求中國畫反映革命史事、社會主義建設和“新人、新生活”。美術界的領導人李可染、艾青、江豐、蔡若虹等紛紛撰文，倡導用“科學”的寫實主義和現實主義精神全面改造中國畫的題材和技法。
徐悲鴻在解放初甚至將中國畫係改名為彩墨畫係，他于1953年早逝後，其寫實主義理想由延安魯藝的藝術群體推行。在國家行政權力的強大介入下，五六十年代的中國畫創作不僅迅速宣傳畫化，而且在美術院校強行以寫生和寫實訓練成為國畫係的課程， 這一激進做法在六十年代受到潘天壽、于非闇等人的批評，最終在浙江美院允許保持中國畫諸如臨摹等傳統的訓練方法。
中國畫現代改造的第三次轉向是在八九十年代，試圖以西方的抽象藝術、後現代主義、觀念藝術和當代藝術的形式，比如裝置、行為、Video形式，將水墨植入當代藝術的模式。新水墨的這一方式到目前為止，只是借用了西方現當代藝術的形式，但並未形成自己的新語言。