| 朱其和張羽，一個是長期關注當代藝術的批評家，一個是在當代水墨實踐幾十年的藝術家，他們對水墨有共同的認識，有思想的碰撞。通過本文，我們且聽他們聊如何解開水墨在當代發展的死結。從20 世紀中國畫的發展角度來看，朱其認為張羽走出了一條在日本繪畫與西方現代主義的影響之外的一條道路。
朱其( 以下簡稱“ 朱”)：我認為中國畫的改造有四個階段。一個是民國的階段—中國畫的西化。像徐悲鴻、林風眠把西方的寫實繪畫、表現繪畫引進中國畫。第二個階段是從1949 年到“文革”期間，像傅抱石等藝術家在中國畫中畫上公路、水庫、電線網和拖拉機，把工業社會的一些物象放到山水畫中，我們叫中國畫的宣傳畫。第三個階段是上世紀80 年代上半期，是周思聰、谷文達等的人物變形、抽象性開始的水墨畫。第四個階段就是上世紀90 年代，以張羽為代表的新水墨。新水墨的樣式比較全面，有抽象形態的、裝置和行為的、觀念水墨等等。從這四個階段來看，我認為張羽的道路是非常特別的。
因為這三十年裏好像其他大部分水墨幾乎沒有超出日本畫的框架，也沒有超出西方當代藝術的形態和觀念。張羽的作品特徵在日本畫裏面找不到，更不是西方的繪畫模式，但他又不是中國傳統的水墨畫法。我認為張羽做到了這一點，他找到了自己的圖像差異。其他藝術家還是多多少少能找到日本或西方現代藝術的影子。當然，張羽的語言模式是他經歷了對西方藝術語言和中國傳統繪畫語言的研究過程之後，對這兩個系統進行吸收後，實現了他個人藝術語言的轉換。我覺得這點是特別重要的，現在好多畫家都是直接照搬國外的風格和語言模式，並沒有什麼語言轉換。
張羽(以下簡稱“張”)：大家似乎很“關心”水墨，可是現在這麼多的藝術家，與我們同輩、長輩或更年輕的今天在面對水墨時，還是模糊不清。作為批評家、策展人、藝術家，如果我們有熱情和理想，希望我們能夠在更大的層面上認真地面對水墨文化和水墨媒材的關係。怎樣用我們的經驗，闡釋水墨探討的可能性或者是方向？這是一個非常值得思考的問題。
朱：你可以把水墨的問題放到20 世紀美術史中看。有三條線索：一條是民族解放史，比如宣傳畫;第二條叫學習西方史，是引進西方的藝術方法和語言模式;第三條叫本土的現代化史，是從中國正統的藝術脈絡出發，推進它的現代化。我覺得中國一百年內所有的藝術都可以歸到這三條現象之中。當然這三條線是各有利弊，你不能説哪一條線完全是對的，或者是完全不對的。
從中國水墨與西方繪畫開始對話的那一刻起，中國文化並沒有呈現出絕對被動或是全盤吸收的態度，而是積極地從傳統文化的根源中汲取力量。林風眠是如此，宗白華是如此，張羽也是如此。
朱：民國的水墨已經開始跟西方的現代繪畫對話了。一方面是色彩，中國人不主張用太濃烈的色彩，而民國時期受表現主義的影響，開始使用斑斕的現代色彩。但大家覺得不能直接使用西方的色彩，於是想到了敦煌。敦煌的色彩既濃烈又是本土的。這是顏色觀念上跟西方現代繪畫的對話。另一方面是形象的變形，是跟表現主義的對話。中國的畫家也不能直接去畫德國式的表現主義，就在中國的系統裏找有沒有中國表現主義的原形，也找到敦煌去了。敦煌的飛天是從吳道子的系統來的，它也是變形。後來林風眠又找到了一個源頭—中國的民間繪畫，很多民間繪畫的形是不準的，這也類似現代表現主義的形象。由水墨畫與西方表現主義的對話發展出的主要是人物畫的表現主義。民國期間水墨畫與抽象基本上沒有對話，這個對話到了谷文達的1985 年和張羽的1991 年才開始，延遲了三十年。
新日本畫是從19 世紀後期到20 世紀五六十年代一直對中國有影響，包括日本的現代書法和現代水墨，對中國都有影響。從整個現代水墨的脈絡來看，張羽從早年的抽象形態到指印，他是眾多的中國現代水墨實驗裏面找到了自己圖像語言的藝術家，我覺得這樣的藝術家真的是太少太少了。
張：中國畫的筆墨方法有一個慣性—一旦你在這個領域內掌握嫺熟的時候，就會不知不覺地陷在規範裏拔不出來。我想走自己的路，很長時間內我在嘗試用筆墨的方式去突圍，但最終我意識到可能性不大，於是我放下毛筆做了行為的《指印》。《指印》在1991 年根本不可能被人接受，大家普遍的經驗直接用抽象的概念去判斷你，根本不管你按上去的這個“指印”意味著什麼，不管你是不是行為，所以我又放下了“指印”，開始《靈光系列》的探討。
“靈光”是圓的？它是從指印的形態開始的—我把指印放大，從一個指印的痕跡中發現它的豐富關聯及思辨的關係。當我把這個豐厚的內容展開，它依然與傳統發生著諸多關係。這期間我意識到一個問題，在我們的藝術教育中，理論的視覺認識多來自西方，對視覺的衝擊要比心靈的碰撞更容易引起大家的思考，所以做《靈光系列》的時候我特別強調圖式的意義。強調圖式結構，讓視覺打動人。
朱：所以《靈光系列》是在尋求東方主義的圖像差別。
張：還不能完全這麼簡單的理解。因為《靈光系列》的表達對於我主要是探討中西文化間共性與差異的不同與關聯，並通過強調圖式而有意消解中西繪畫性的圖式呈現。客觀地講《靈光系列》是真正意義上探尋水墨現代性問題的開始。在20 世紀90 年代初我曾經和一個善於理論的朋友聊天，當時我們倆有一個對話，我稱之為 “新東方主義”，這個“新東方主義”不是我們以前認識的那個狹義的“東方主義”，而是在尋求不同文化之間的差異中去認識的一些具有關聯的思考的現代性，這種認識即是當時的前瞻性，更是那個時段上比較前衛的精神訴求。
“東方主義”是一個死結
朱：《靈光系列》體現了民國以來中國的一種東方主義的思維軌跡，作為對西方現代藝術進入中國的回應。我最近發現不僅是繪畫實踐，理論實踐也是這樣的。因為我最近看20 世紀二三十年代一些美學家，像朱光潛、宗白華等等，他們當時其實就是用西方的一些現代美學的視野重新看中國古代的畫論，看中國古代的一些哲學中的論述或者是古代文學理論和繪畫理論，從裏邊總結出一套我們中國人獨有的美學概念。比如説關於“六法”，包括中國人強調繪畫的形體、線條，線條要有古法。整個思維方式要尋找中國藝術系統裏面獨有而西方沒有的，這個其實算是一種“東方主義”，它先不管在中國是否有普遍性，先強調它的獨有性。其實過度強調中國傳統的獨有性和曾經的歷史高度，就會忽略了一種現代性和世界性的追求，這個思維一直延續到80年代，我覺得到現在好多人仍沒有改變。
張：的確這個問題至今很多人還沒有明白。但你説的這一點與《靈光系列》還是有距離和不同，“靈光”的表達其共性大於差異性，因“靈光”宇宙意識的共性，早在90 年代的歐美展覽中就受到普遍關注，並大多藏于西方。
朱：這是一個廣義的文化民族主義，所有與現代的、世界性的東西都被西方人做過，我們只好強調使我們自豪的那部分東西。我覺得你當時能夠放棄這種既有中國特質的又關聯中西的圖像，或者如你所説新東方主義的圖像，你是怎麼考慮的？你既然放棄了毛筆，為什麼不放棄宣紙呢？
張：放下毛筆的原因是要放下筆墨已有的形式和規範，而直接進入表達的需要。棄筆不僅僅是一種對藝術史的認識，更是表達的必須。放棄筆的同時也是因為對宣紙有了新的認識，也因為指印表達與宣紙有著無法替代的關聯，宣紙是指印表達的必須媒介，而不僅僅是文化上的關係。因此，在某種程度上我所思考的不僅僅是水墨的文化概念，現代性也好，當代藝術也罷，你要在視覺的前提下通過形式、通過媒介來呈現你的思想認識。
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