四、評論與語境
綜合各方面對於本次“培根展”的討論，其實幾乎沒有真正學術層面的。唯一有些許意義並值得探討的，是由一批策展人士提出的：針對本次“培根展”現成圖像上的涂繪作品——這部分作品相對展廳中央的純粹繪畫作品，讓即使是藝術界的“專業人士”也不能理解。發問者將其與杜尚著名的《L.H.O.O.Q》——即大家廣為所知的蒙娜麗莎被畫上兩撇小鬍子的作品作了對照，他們認為杜尚的作品才能被載入史冊，而培根的這些現成圖片和攝影照片上的涂繪是毫無意義的。筆者倒認為這的確是一個值得深入探討的學術問題——即培根的現成圖像涂繪與杜尚現成圖片涂繪的價值比較與異同問題。
首先，我們要將培根藝術研究和杜尚藝術研究的範圍和語境厘清：杜尚的現成品藝術，包括《L.H.O.O.Q》在內的涂繪，其發生效果的語境是“觀念藝術”的領域，而與繪畫幾乎毫無關係。《L.H.O.O.Q》上的兩撇鬍子與繪畫毫無關係、重要的是對作為古典藝術象徵的蒙娜麗莎這個符號的挑選、畫上鬍子，以及為這件作品命名的行為本身：《L.H.O.O.Q》還是一個英語和法語的諧音遊戲。所以杜尚的作品被載入史冊是由於他對於“視網膜”藝術的諷刺和解構，並開啟了以觀念為主導的後現代主義藝術的大門。
但同時，我們要看到杜尚開啟的觀念藝術方式在美國經由波普藝術、德國的波伊斯等人進一步發揚光大的同時，繪畫並未完全死亡。相反，無論是具象繪畫、抽象繪畫，還是表現性繪畫都在以各自的線索發展，並尋求新的突破，培根對藝術界的價值正是在於他對於繪畫系統的影響。藝術家毛焰先生在參觀本次展覽後，提到培根時用了“橫空出世”一詞，他無法被輕易歸入二十世紀以後任何一個繪畫團體與流派。毛焰認為，培根與盧西安·弗洛伊德代表了英國當代繪畫的兩種高度與巔峰，弗洛伊德所代表的是西方繪畫體系邏輯發展的一個現代巔峰，而培根則完全以意料之外的方式和前所未見的魄力處理畫面，成為了“畫家中的畫家”。筆者認為：培根雖然如此“異類”，但他又是如此的有力，他遠接古埃及藝術、西班牙北部岩畫、提香、維拉斯凱茲、倫勃朗、戈雅；近接塞尚、梵谷、畢加索，甚至恩斯特、格羅茲，以及美國的德庫寧、波洛克等，構成了美術史完整的上下文關係。一言概之，培根的貢獻與杜尚一樣，是現當代藝術發展史上不同面向的成就，甚至可以説兩人也有共同點。培根與杜尚一道，以各自的方式攻擊了杜尚所説的“視網膜”藝術。只不過，一個是丟棄和繞開了繪畫，另一個則是在繪畫本體內顛覆了繪畫。至此，仍然回到前面所説的兩種不同觀點：某些所謂“批評家”和“策展人”當然不可能尊重以上提及的藝術家的説法，甚至會以此當做冷嘲熱諷的理由，但是筆者願意相信，作為藝術創作的實踐者，他們對培根的展的評價更令人信服。
《歌手米克·賈格爾的臉》，油彩、色粉及刮擦，387.5px x 650px，1980
《上十字架的墨爾本奧運會運動員》，油彩及色粉，387.5px x 662.5px，1980
《喬治·霍因格·胡艾尼拍攝的凱瑟琳娜·托托·庫普曼》，照片上油彩及色粉
其實，相比較貝瑞先生捐贈給南藝美術館的《法國體育報紙上的拳手們》這幅繪畫組品而言，筆者本人對書籍和現成圖像上的繪畫更感興趣。培根往往將報刊和書籍中的圖片挑選出來，以折痕、塗抹、拼貼、撕揉、摩擦、潑濺等各類方法“攻擊”、“折磨”，或者説是“重構”、“昇華”了圖像。這些作品提供了在傳媒時代與讀圖時代，藝術家如何挑選視覺資訊並處理視覺資訊的方式，賦予本雅明所呼喚的“機械複製時代”的印刷品和圖像以“靈光”。培根這一類作品集中體現在了攝影術發明以後的圖像媒介時代，繪畫本身的“條件反射”或“應激反應”，從而昭示了繪畫是如何進一步拉開自身與現成圖像的距離，乃至借題發揮，從而奪回被圖像侵襲的主體性。培根的這類作品對後現代繪畫的發展提供了諸多可能，而這恰恰是在他的油畫作品中所見不到的。
結語
話説到此，已經不難發現如下一個事實：如果你是興衝衝的前來，希望站在“天價培根”或“代表作”前豎著V字手勢合影留戀的觀眾，本次展覽註定讓人失望透頂、甚至怒火中燒。但如果你是基於對培根藝術價值的肯定，帶著深入研究、思考的態度，對繪畫充滿熱愛與領悟力，必定不虛此行。