藝評、策展、創作是一種動態生産的過程，它並非是一個前後接棒的工作，往往是一個交互生成的關係與狀態，策展人在展覽規劃中與藝術家互動、溝通，這個過程中交織了大量的理念溝通，而策展實踐本身也成為藝評的對象，這又成為藝評與策展人對作品解讀的論辯過程。藝評的生産過程是專業的觀眾與生産者的溝通對話與交流。 藝術評論是否可以站在全然超然、客觀、公正的角度，成為藝術産業鏈條上的“最終裁決者”，或者這只是一個美麗的幻象？藝評人在中國這個充滿驚奇與變化的國家中，在商業氣息濃厚氣氛中他們對自身如何定位？如何平衡生存與學術之間的關係？同時，香港與台灣的藝評人是否也面臨著與中國內地相同的狀況？他們正在做什麼？他們在怎樣的環境下工作？本次藝評人圓桌邀請來自中國兩岸三地的藝評人參與，通過他們的文字，我們對藝術評論本身可以了解到更多。 《收藏•拍賣》：作為一名藝評人或者策展人，您怎麼看待目前的藝術評論的環境，包括自己身處的環境和您所觀察到的狀況？例如藝評人在當代藝術中的工作是否可以順利展開，是否必須依託在某些機構、活動等的支援？ 蔡影茜：由於身處珠三角，藝術評論的環境比較單純的，所謂“邊緣”的地位給了評論更多自主的空間。雖然我現在是機構策展人，但我的評論工作並不太需要依託于機構或活動的支援，只是由於區域內的展覽或活動有限，我的寫作只有一小部分是嚴格意義上的“展評”，多數是關於某一主題，尤其是與策展實踐或話語有關的批評寫作。總體看來，工作還是可以順利展開的，當然如果處於獨立評論人的位置，自己主導的研究、考察由於預算的限制就很難開展，只能等待被邀請。 梁寶山：我很早開始寫藝評，從20世紀80年代開始寫，那時候才初中。印象中90年代香港的藝評是很百花齊放的，目前報紙的文化版也開始萎縮，文藝平臺便買少見少。在報刊的發表平臺少了之後，免費的城市雜誌（時尚雜誌）大量出現，由於這些雜誌是靠廣告來生存，所以會更多的關於文化消費，藝評的獨立性大大的下降，這是香港近十年來藝術評論的狀況。與內地相比，香港的寫作平臺比較國際化，有不少藝評是以英文寫作，面對的讀者也不同。例如HK Standard與Camera Nigel，從上世紀60年代起一直有藝評專欄，簡直是現代主義的推手。而英語的藝術雜誌，期間也有以香港為編輯基地。因為當代藝術的市場一直以西方人為主，故此英語寫作也是一個很重要的平臺。不過與本土的發展生態始終又有距離。 鄭美雅：藝評人本身即是一個知識分子的角色。經過20世紀90年末在學潮之後，台灣的大學歷經一波大擴張，當藝評、策展在當下現實環境中無法成為一種職業，收入的微薄及不穩定使大多數藝術工作者選擇進入學院；或進入學院是生存的唯一可能。而大眾傳媒的分眾化、娛樂化限縮了藝評工作者的發表空間，往昔藝術評論受邀于平面報紙發表文章的年代已然不在，現在只能從讀者二、三千人的藝術媒體中找到藝評，從部落格，或是發行量在千本以下依附於展覽出版的畫冊。藝評似乎成為學科分殊化後的一個專業功能性角色，其書寫對話的對象、平臺，接近於學院知識體系中的生産與傳遞，或是與專業同僚間的彼此對話。但這背後隱含了一個更深刻的問題——藝術評論應該是知識論辯後的文字生産結果——對美學、創作、機構批判、文化政策、藝術生産環境、國際思潮的激辯、激蕩，藝術評論的生成無法獨立於藝術的生産環節，它是在面對整體的藝術生産環境中，以文字為媒材，經由交流與思辯後所回應的産出。在台灣的現狀中，缺乏一個平臺讓生産者、評論者、策畫者進行批判性的思辨溝通，而多數是因應機構需求的産出——畫廊、美術館、媒體的邀稿、學院體系(在特定遊戲規則下的學術文字産出)，藝術評論者作為一個知識分子，在這樣的狀況下成為被動的受聘者，而非主動的批判思維的産出者，或整體藝術思潮推進的參與者。藝評作為知識分子的公共性並未被彰顯——但這也非藝評的特殊狀況，而是普遍學院中的知識分子的困境。 盧迎華：應該説整個藝術行業的思想生産方面，包括藝術家的生産、批評家的生産、策展人的生産的總體水準現在是比較低的，創造力比較弱，但這恰恰説明瞭一點，大家更渴望有意思的創作，只不過這些想法還沒有出來，還沒有更多的人形成一個氛圍使這種創造性的工作被看到，所以大家只看到策展人僅僅扮演了一個很象徵性的角色，僅僅為一個展覽寫了一個很敷衍的前言，然後他僅僅是把藝術家的作品簡單的組合在一起。這完全不是一個專業的策展人的工作的全部。可以比較尖銳地説，很多人其實是不知道策展人到底應該做什麼的，包括策展人自己也不知道策展應該是一個什麼樣的工作，策展人的基本要求是什麼？策展作為這個藝術行業的角色應該怎麼來開展實踐？ 我覺得現在還是好的策展人不多，其實我在跟很多機構的接觸當中覺得大家還是渴望有好的策展人出現，包括藝術家也希望有好的策展人一起激發他們的創作，但是不多。應該要合作起來，因為他們得不到所期待的東西，火花也沒有，沒有很多思想的碰撞。這不是策展人多少的問題，還是缺乏好的策展人，缺乏好的想法，就包括我自己是一個策展人，其實我也希望有更多的有品質的策展人出現，那麼這個職業才會更好，大家一起互相激發，在工作上互相參照，互相形成一個語境才好。 杭春曉：中國目前沒有專業批評家。在今天評論對於我們只是一個兼職。它無法成為一個專業的職業，所有藝術評論專業化首先構建一個藝術評論的社會支援。 馮博一：這應該是這十來年新出現的行當或者職業，説明這個行當還是比較有潛力，而且現在又強調策劃時代。那我覺得策劃人其實也還是一個比較時尚的、時髦的或者説有人願意做的一個職業。當然有人的地方基本上都有問題，現在這些策展人和批評家在學術研究上還比較弱，所謂批評家他們所依據的理論基本還是西方的，前一段也一直在探討中國為什麼沒有大師，這個肯定在美術界在藝術界也有顯現。現在只能説覺得誰批評的還不錯，但是理論體系好像沒有。現在中國都是急功近利，從官方到民間都急功近利，而我也不是一個嚴格意義上的一個研究者，我更多的是一個實踐者，展覽本身其實也是我個人的一個想法思考的呈現。
《收藏•拍賣》：藝術評論的寫作是一項職業嗎？以藝術批評為職業是否可以生活得很自在？ 蔡影茜：我並不將藝術評論的寫作作為一種職業，但從我個人所受的策展訓練來説，卻是一種必要的話語實踐和不斷地自我反思的練習。現在國內藝術批評的報酬相當低（據我所知，即使在國外也不容易，而且寫作的要求更嚴謹，需要更多的研究、準備和校對工作），所以很難完全以批評為職業生活，當今歐美的一些明星批評家比如説Claire Bishop、Jan Verwoert和Simon Sheikh等，都是要靠授課和講座等才能過的比較自在的。 梁寶山：在香港，藝評肯定不是一份職業，但在香港有相關的組織，例如國際演藝評論家協會（IATC）香港分會，是聯合國科教文組織屬下的專團，受到國際認可。還有國際藝評家協會香港分會。但裏面的成員都不是專職寫藝評，像張秉權和周凡夫等老前輩，他們都另有教職或業務的，所以藝評不是一份職業。 盧迎華：我覺得可能每個人對生存的要求不一樣，這是很客觀的。可能我覺得這樣的一個水準能夠生存，別人不一定能夠生存，但是在我來説這不是問題，生存不是問題。其實我覺得這個問題不大。問題還是看策展人對他自己的想法夠不夠堅定，對他自己想要的東西夠不夠明確，想得夠不夠具體，一旦你堅定了、明確了，和具體了，藝術機構也會配合的，關鍵還是策展人實踐者本身是否明確和具體自己所希望實現的項目。 杭春曉：專業批評家應該是指：他通過自己獨立的評論行為可以獲得良好的生活資源，可以通過稿費或者是基金贊助等一系列行為獲得有保證地生活、有尊嚴地生活。但是在沒有這個前提的時候，就不存在專業的評論人。那麼，因為你通過專業的評論根本無法保證生存的時候，需要通過其他一些事情來保證自己的生存，從這個角度上你就不可能是一個純粹的藝術評論人員，所以貌似在進行藝術評論的人，實際上就是依託其他的一些工作或者一些活動作為前提的，否則他們連藝術評論的行為都沒辦法實現。 《收藏•拍賣》：藝評人有足夠獨立的寫作平臺嗎？什麼樣的“平臺”對於藝評人來説是最迫切需要的？ 蔡影茜：一些可供合作或申請研究資金的機構應該説是最重要的，畢竟作為個體的評論家都需要整合的力量和資源去從事一些更有深度和視野的批評或研究寫作，對獨立或依附於某些職業的評論家來説，背後有個平臺會令一切更加名正言順。同時，發表文章也不應是批評的唯一齣路，更多有品質的研討、論壇、對話等等都是輸出的形式，也易於令藝術愛好者對批評及其方向有所認識和了解。畢竟話語活動作為實踐是當代藝術領域中相當重要的一種形式。 梁寶山：在香港，寫作是一定不會受到壓制，像我上面提到的兩個組織在藝評人受到壓制的時候會出來發表聲明。其實藝評的邊緣狀態即是藝術在整體社會的邊緣性所使然。不是因為藝評特別被孤立，而是整個重利的環境根本不鼓勵批判思考或理想。不過，正是在這種環境下，才見得藝評的重要性。藝評人獨立辦刊物幾乎是不可能，一、兩期便無法辦下去，都是市場、資助機制和不善經營問題。不過，雖然市場無法維持，言論自由移師網上，而且與各種公民運動與獨立媒體互動，形成新的讀/ 寫群。 鄭美雅：網路即是最好的平臺。事實上，如今非常多的藝評選擇以個人部落格發表文章，而這提供了讀者免費、無時差的資訊來源，也受到相當歡迎。這個面向反映出的另一問題是：當藝術媒體因發行量、廣告量、地區性等等因素而無法成為具有影響力的媒體，藝評將文章發表于個人部落格與發表于藝術媒體之間的差異不大，特別是在稿酬不豐的現實情境。反觀網路，一方面讀者遠遠廣于平面藝術媒體，而作者不但可以獲得實時的讀者回饋，部落格也足以成為匯聚相近藝術理念者的平臺。 杭春曉：對於這個問題，可以回答：在中國沒有獨立的寫作平臺。這種社會支援包括很多方面：比如説通過稿費、版稅等一系列的這種所謂社會性的支出，直接支出來保證批評行為的針對性。第二，還應該有一些看著眼於未來的一種社會基金來推動這些進行反思的人來進行思考，如果沒有這樣的一個基金，沒有一個能夠支援思考者的社會行為的話，我們不要枉談這樣的藝術評論會是怎麼樣。 盧迎華：我是以獨立的身份出現，沒有為任何一個機構工作，我不認為有獨立的態度和聲音就不能夠生存，我認為這兩者不矛盾，有的人會認為説話要謹慎一點，因為要考慮生存的問題，但我覺得這都不是我要考慮的問題。 馮博一：中國有中國的特點，比如説我可以利用何香凝美術館的平臺來努力實踐我的想法。我覺得這在於策展人、批評家的態度是什麼，立場是什麼，要做什麼。你能不能保持一個冷靜的狀態，你不是同流合污或者隨波逐流的，這也是對個人的一種挑戰，我就儘量做到比較獨善其身吧，或者説我希望這樣做。
《收藏•拍賣》：您在藝術評論寫作中是否長期關注當代藝術中的某一問題？在您看來當代藝術的核心是什麼？價值在哪？ 蔡影茜：我比較關注的是語境相關的策展及教育實踐、藝術研究及機構批判，作為實踐的機構批判不應該由某一對象，或某一“機構”來定義，無論這一“機構”的範疇多麼廣泛，它甚至不是一門關於藝術的藝術，所謂的機構批判是一種關於特定場所的自反式批判方法。總體來説我的大部分寫作都會關注展覽的策展觀念及其視覺策略。當代藝術的核心問題應該是可見性及感性的重新分配問題，這種分配指向一種新的政治性或去政治性。最終的價值還是為主體化提供可能，為不同的個體提供遭遇。 梁寶山：不同的藝評人會關心不同的話題，一些藝評人比較關心體制、政策等問題，有人會關注不同的藝術形式。我關注的體制問題，例如藝術家如何使用工廈作為工作室的問題，我從2004年開始關注、介入這件事直到現在。我會質疑當代藝術的價值，這可能是我自己的盲點，越來越覺得當代藝術虛妄，因為在當代藝術中很少見到真正享受的當代藝術家，大部分藝術家都是為做而做作品。我看不到作品和作者生命之間的關係；另一方面，當代藝術的市場膨脹得太厲害，當代的藝術家多了很多，作品是不是都很好呢？作品的數量和品質我都很懷疑。我是有點角色重疊，因為也搞創作。但最近直是覺得創作也不必要，要那麼多平傭的藝術作品來幹啥？另一方面，近年香港社會運動實在太精彩了，一個觀察是，最有創意的青年朋友都去搞社運了。 鄭美雅：我個人在評論生産上關注的是影響藝術生産的結構面因素。前幾個月受邀撰寫台灣2007、2008年的藝評回顧時，我的立場是不對個別藝評重新再進行評論——對作品的不同解讀可以透由不斷書寫並呈，並無最終及最高的位置。然而，影響藝評生産的結構因素是可被分析的，在2007、2008年最顯著的現象即是市場。當時在藝術市場蓬勃發展的最高點，藝評重新回到大眾媒體，藝術市場分析、市場性高的作品的評析文章開始出現在平面報紙、商業期刊，而專業的藝術媒體也有擴增的現象。對藝評文章的需求“量”有所擴增，但很清楚是受到特定因素所帶動，也因此當市場消退，藝評的生産又回復原先的沉寂。藝評如果是因應需求而生，也必然會因應需求的減退而消失。 盧迎華：我的工作很大一部分是在寫作，我通過文字來呈現和梳理自己的思考和想法。例如，從去年開始，我和社科院外文所博士生蘇偉在一家雜誌開了一個專欄叫“對話漢斯•貝爾廷的《現代主義之後的藝術史》”。這個欄目的結構是蘇偉每期翻譯《 現代主義之後的藝術史 》這本書中的一個章節，這本書主要討論現代主義的思考方式和藝術史編織方式在歐洲的語境中的不適用性，並且試圖尋找我們應該建構一套怎樣的方法論，或者用什麼樣的方法來討論和看待現在的藝術創作和我們的實踐。我在蘇偉翻譯的基礎上寫一篇文章，以貝爾廷的一個討論的出發點來分析中國的情況，呈現他思考的問題在中國是什麼情況，中國藝術行業的現狀是什麼，很多時候，我的文章是在討論我們的藝術行業和系統是怎樣的形態，其中包括藝術家的創作、藝術史的研究、畫廊業的現狀，藝術批評等，然後為什麼會出現這樣的情況，我從更理論的層面來討論和認識我們的這些實踐，這是我一方面的工作。 杭春曉：我這些年一直在關注藝術的視覺的自我證明問題，意思就是視覺實際上是人類認知世界的一個重要媒介手段，而我們本身是在這個媒介中來認知世界的。現在當代藝術的發展越來越傾向於哲學化和思辨化，那麼視覺在其中到底還起什麼樣的作用，這可能會對我們下一步有著很大的這種參鑒價值，這也是我一直思考的問題。 馮博一：那太多了。我舉個例子，關於藝術家創作的態度就是立場問題，就是這種立場，所謂的立場問題是指什麼呢？你比如面對中國當代藝術這樣一個現狀，面對藝術市場的這種喧囂也好，泡沫也好，作為一個前衛藝術家應該如何面對，你怎麼樣做出一個選擇？我覺得前衛藝術家應該有探索性和批判性，他應該跟主流文化保持疏離，對社會文化提出自己的看法，包括批判和探索。現在有一個特大的問題，就是許多很多藝術家基本跟主流或者官商“同流合污”了，或者説的客氣一點叫“隨波逐流”，比如很多的藝術家變得很明星化，很時尚化。 …… 未完，更多內容在《收藏•拍賣》2011年第6期 |
