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作為時間概念的波普
波普藝術始於20世紀50年代，隨著超現實主義的沒落與存在主義與符號學到達頂峰，解構主義相對於結構主義的出現，支撐著波普藝術的發生，當時倫敦當代藝術學院的獨立小組(Inde-pendent Group)成員開始從各個方面探究城市大眾文化的實質；1960年前後，它橫跨歐洲與美國，發展為一種主要的藝術風格。(9)
直到目前，感覺與理智的二分思維模型仍然可以有效地詮釋波普之前的藝術形式及理念，然而“波普藝術”甚至不是可以界説的概念，即便是按照波普藝術之父漢密爾頓(Richard Hamilton, 1922—2011)自己的説法：普及的(為大眾設計的)、短暫的(短期方案)、易忘的、低廉的、大量生産的、年輕的(對像是青年)，浮華的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業式的……也沒有給出或者不能給出一個相對穩定而可辨識的藝術概念，仿佛波普藝術的內涵與外延就是游離的和可拼貼的，仿佛波普藝術僅僅是一個“時間概念”，正如它的名字“Pop”是與永恒對立的。從抽象表現主義至此，藝術進入了一個更加思辨和迷離的處境。在此首先失效的是傳統的思維模式，在“波普”的世界中，“我們”也隨之被重新塗改為工業化社會的衍生品。
相比抽象表現主義，波普藝術看起來有些晦澀但並不神秘，在波洛克説出“我是自然”之後，安迪·沃霍爾(Andy Warhol,1928-1987)卻宣稱“我想變為機器”，在拼貼形象的同時解構形象；在複製了形象的同時也異化了形象。波普藝術針對傳統是一種徹底的無視和瓦解。現成品的、複製的、工業化的、生産的、低俗的、拼貼的，似乎是從工業産業化社會中綻放出的煙花。傳統的視角成了旁觀者，成了與這個時代格格不入的窺視者，它導致的是藝術與生活關係的又一次更新。
波普藝術在表像上指向消費，但實質上，波普藝術背後隱藏著什麼深奧的真理?或許它的“無”便是“有”。就像史密斯通過考察得出的結論：“越仔細研究美國的波普藝術，越覺得它不像是對大眾文化的讚揚，甚至也不像是反大眾的文化行動。相反的，通俗的藝術被當作一種藉口，當作一種手段，以便躲在背後偷偷地接近困惑的哲學問題。”(10)
哲學問題是現代藝術的必要起點，哲學的實踐也不斷地在藝術活動中推演，波普藝術家與每一個時代的智者一樣總在關鍵時刻點破玄機——向我們陳述我們所處的境地，並拓展出新的視覺維度。使消費文化、大眾文明、通俗文化與商業視角納入我們的思考範疇，轉化為視覺可觸及的元素之一，將一個重新劃分的新世界清晰地展現在我們的眼前，我們的認知才真正的與一個新時代——波普的時代同步。
藝術在隱藏什麼
然而，作為時間概念的波普只能存在於時間的邏輯鏈條中，卻又“逃離”了這一鏈條，那褪色粗糙的形象甚至就是它逃離的痕跡。它拼貼、複製、挪用“原義”，將原有形象的內涵抽空，挪用到一個新的可被無限複製的平面後，又被填充了新的意義。如果説杜桑(Marcel Duchamp, 1887-1968)的現成品《泉》(1912)格式化了藝術與藝術品、藝術品與展示空間的固有邏輯關係，那波普藝術就更像是格式化了形象內涵與外延的邏輯關係，形象被無限平面化了，或者説是借形象之屍還魂于符號。
在這一過程中，藝術也一直在做著“請你明白我想對你隱藏著什麼”(11)的遊戲，我想讓你通過畫面知道我不想直接表達的感情，因為形象遮掩住了真實的意義，也稀釋了感覺的外延，但卻又留下了符號的線索，而我又希望你能通過它發現我無法表露的心聲。符號是我們觀看世界的映像，它將世界分節化，片段化(12)。在這些碎片的裂縫中隱藏了許多我們看不見但可感知的東西，因此我們只能以自己為尺度，衡量世界。對於塞尚而言，他尊重畫面是二維語言的事實，三維空間不是幻覺(透視)，而僅僅是暗示，通往二維世界構成的暗示，以便更好地將其編碼化、可視化。凡·高則是反編碼化地將情緒注入色彩，再用色彩暗示出與生命等值的力量。
克利( Paul Klee, 1879—1940)曾提出過“不是要表現可以被看見的東西，而是要讓東西可以被看見”，繪畫的職責也就變為了把不可見的力量變為可見之物的嘗試(13)，這恰恰是對表現主義最好的詮釋，這也與羅蘭巴特1953年《零度的寫作》中的觀念不謀而合，在這裡也借用一下“零度寫作”的概念，即：將不可見之物——符號、神話、表像、文學——變換成可見之物、並在這一境界中形成概念(14)，尋找從表現主義到波普藝術以來，繪畫語境中力量(隱藏之物)與形象(可見之物)轉化的奧秘。
註釋：
(1)《新的造型諸表像的起源》，宗白華(譯)，《西方美術名著選譯》，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第9頁。
(2)《西方美術名著選譯》，宗白華(譯)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第17頁。
(3)《西方美術名著選譯》，宗白華(譯)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第20頁。
(4)《西方美術名著選譯》，宗白華(譯)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第31頁。
(5)愛德華·露西-史密斯[英]，《藝術詞典》，范景中(主編)， 殷企平、嚴軍、張言夢(譯)，三聯書店，2005年5月 第1版，第79頁。
(6)吉爾·德勒茲[法]，《感覺的邏輯》，董強(譯)，廣西師範大學出版社，2007年1月第1版，第11頁。
(7)吉爾·德勒茲[法]，《感覺的邏輯》，董強(譯)，廣西師範大學出版社，2007年1月第1版，第138頁。
(8)尼吉爾·溫特沃斯[英]，《繪畫現象學》，江蘇美術出版社，2006年版，第16頁。
(9)愛德華·露西-史密斯[英]，《藝術詞典》，范景中(主編)， 殷企平、嚴軍、張言夢(譯)，三聯書店，2005年5月 第1版，第160頁。
(10)愛德華·露西-史密斯[英]，《晚期現代視覺藝術》，1945年，第137頁。轉引自島子(著)《後現代主義藝術譜係》，重慶出版社，2007年1月第1版，第197頁。
(11)羅蘭·巴特[法]，《一個解構主義文本》，汪耀進、武佩榮(譯)，上海人民出版社，1997年1月第1版，第37頁。
(12)鈴村和成[日]，《巴特——文本的愉悅》，戚印平、黃衛東(譯)，河北教育出版社，2001年11月第1版， 第18頁。
(13)吉爾·德勒茲[法]，《感覺的邏輯》，董強(譯)，廣西師範大學出版社，2007年1月第1版，第68頁。
(14)鈴村和成[日]，《巴特——文本的愉悅》，戚印平、黃衛東(譯)，河北教育出版社，2001年11月第1版，第13頁。
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