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19世紀中期，印象主義如同鋒利的外科手術刀，改造了人類觀察世界的眼部結構，使自然之光穿透瞳孔，直接映照在可被認知的視網膜上。由此，塞尚(Paul Cézanne, 1839—1906)、凡·高(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)、高更(Paul Gauguin，1848—1903)以至於修拉(Georges Seurat, 1859-1891)、西涅克(Paul Signac, 1863-1935)可以用眼睛撫摸著事物的“物質表皮”(1)，以全新的觀察方式嚴謹而邏輯地記錄和建構著與自然平行的純藝術性的“現實”。在繪畫語言上，這一進程將“造型”的歐洲傳統藝術擠壓進“現實”的對立面；而在繪畫精神上，“理性精神”與“感性精神”仍然作為兩條隱形的線索，被綿延地貫穿著，化身為注重理性精神的塞尚和注重感性精神的凡·高，由此，開啟了立體主義、未來主義、野獸派、達達主義、表現主義、象徵主義、超現實主義、抽象藝術等等現代繪畫運動的多線路旅程。
從歐洲傳統藝術兩種傾向的延伸談起
重回普桑(Poussin)，重構古典。塞尚承認自己曾是印象派，但他想從印象派那裏創造出某些東西，創造出更為穩固的畫面邏輯，就像博物館裏的藝術品一樣堅固、持久，通過自然，或者説是通過感覺的印象，將它重塑為古典。(2)這裡的古典是精神上的，讓客觀事物的穩定秩序重新從色彩中、畫面上萌長出來，因此它本質上是堅固的。塞尚談到：“在我內心裏，風景反射著自己，人化著自己，思維著自己。我把它客體化，固定化在我的畫布上……我好像是那風景的主觀意識，而我的畫布上是客觀意識。我的畫面和風景都存在於我的外界，但風景是混沌的、雜亂的，沒有邏輯的生命，沒有任何理性，畫面卻是持久的、分門別類的，參雜著諸觀念的形態。”(3)塞尚固化到畫布上的不是自然的軀殼、而是色彩的肉身，是自然的法則與流轉的生命力，這一切足夠使其成為“古典”，古典精神在塞尚身上從未消逝，優雅地隱藏在畫面中。塞尚的“客觀的現實化”也被立體主義繼承和發展，衍化出未來主義、超現實主義、結構主義、達達主義、新造型主義等流派的邏輯準則。
色彩的解放是一切的基礎。相對於塞尚通過色彩觸及自然的深處，而凡·高通過色彩觸及靈魂深處，無論是“自然”還是“靈魂”在這裡都是“真實”的，是現實。
情感的真實，暗示與表現。與古典繪畫敘事模型的結構不同，凡·高努力建立的是以繪畫的基本因素作為終極呈現的語言至上性，繪畫終於在古典的宏大敘事的桎梏下浮現出獨立的光芒。在凡·高的畫面上，承載情感的媒介發生了轉變，畫什麼變得不再重要，怎樣畫才是最重要的。剔除掉敘事性與文學性的干擾，手法、色彩或者説繪畫語言本身可以直接觸摸到真實的情感，翻譯出真實的情感，表達出真實的情感，這為早期表現主義、抽象表現主義者們指出了繼續按照感性精神線索走下去的道路。然而，當繪畫語言在畫面上的重要性上升到一定高度，另一條岔路也隨之出現，即形式主義(Formalism)的可能，在畫面上走向德國表現主義、塗鴉藝術甚至波普。
表面上看，被印象主義解放的色彩在凡·高面前具備了原始的張力，這種張力強大到甚至可以自圓其説。事實上，相對於莫奈(Claude Monet,1840-1926)，凡·高只是印象派技術的使用者，無論是印象派、浮世繪、杜米埃(Honoré Daumier, 1808-1879)還是德拉克洛瓦(Eugène Delacroix，1798—1863)，凡·高吸收的既不單是技巧、情感，而是精確地用技巧表現情感的方式。除了精確的表達方式外，凡·高在繪畫的過程中還體驗到自我的消失與情緒的沸騰(4)，“自我的消失”也許描述的並不準確，實際上，自我卻並沒有徹底消失；相反“我”變得愈發重要起來，因為情緒需要借由“我”這個容器才得以呈現。“情緒的沸騰”正是凡·高的迷人之處，他的人生經歷以及對世界的迷戀，使其作品的重量與感人程度超越那個色彩的時代，如果沒有凡·高般不可抗拒的內在衝動與熱情支撐著，畫面瞬間就會黯然失色，流於平庸與虛無。當然，不可否認，平庸與虛無也是一種情緒，可以找到屬於它的表達方式並理性地走向極端，比如達達主義。
在藝術創作領域以“理性”和“感性”精神作為雙重指導，使藝術結構本身存在分裂的可能，沿著這兩條裂縫走去，它們之間又出現了無數的交會點，表現主義便是其中之一。
從表現的隱喻到感覺的邏輯 (表現與象徵——表現與形象——表現與抽象)
表現主義一直都不是界限清晰的藝術流派，這一術語早期主要用來描述與印象主義相對的所有現代藝術，是由德國藝術評論家、柏林先鋒派《狂飆》(DerSturm，1910—1932)週刊出版人赫爾瓦特·瓦爾登(Herwarth Walden)首先推廣的，(5)後來則被引申為形式不直接來自觀察到的現實而來自現實的主觀反應的藝術。
從繪畫上討論表現主義，並不是特指情緒而是其對繪畫因素的表現性使用。“表現性使用”的明確與自覺劃分了古典與現代主義的邊界，成為20世紀以來最為重要的藝術特徵與基調；同時表現主義更為重要的意義還在於，尊重感覺的真實性，並賦予感覺真正的認知地位與價值。
早期的表現主義者已經開始嘗試對表現形式的探索，一方面是對現實的多方面組合與拼貼，表現出多義卻強有力的象徵來隱喻和暗示；另一方面則是在變形、空間處理、節奏等繪畫因素上邏輯地表現感覺的真實性。象徵、形象、形式、抽象與感覺成為包裹在表現主義週邊的新元素，蒙克(Edvard Munch, 1863—1944)、克林姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)、席勒(Egon Schiele, 1890—1918)、科柯施卡(Oskar Kokoschka, 1886—1980)以致可以被稱為流派、團體的“德國表現主義”、“橋社”、“藍騎士”等也都在各自的道路上運用獨特的技術語言豐富著表現主義的內涵。
蒙克的藝術總是和疾病、精神錯亂與死亡有關的記憶與經歷糾結在一起，情緒導致的生活態度及對世界的感受製造了蒙克憂鬱的精神世界，由此，他呼出了全世界最為著名的《吶喊》。在蒙克的畫面上具有濃重的象徵主義色彩，但在這裡，象徵(Symbol)並不是物象精神的符號化，而是混雜著強烈的具有內在表意需求的形象(Image)。從蒙克畫面的陰影中蔓延開來的焦慮與恐懼不是客觀具象帶來的，而是由線條、人臉與陰影所構成的情緒情境。如果説，凡·高是用繪畫語言和強烈的情感來表達自然的現實，那麼蒙克則是將個體體驗注入到形象之中來表現感覺的現實。個體體驗的移入(移情)，也成為表現主義發展的重要理論依據。
而另一位表現主義的先驅克林姆特，則用矯飾主義的風格表現出某種人生隱喻，他的畫面總是顯示出象徵主義和表現主義色彩，他參與的“維也納分離派”也是表現主義風格的重要團體。事實上，象徵主義的陷阱在於由形象本身帶來的敘事性與意圖性，也就背離了後印象主義以來的現代主義解放畫面的初衷。
而在將形象盡可能地脫離意圖性的試驗道路上，法國哲學家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze, 1925—1995)認為，英國表現主義藝術家弗蘭西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)走得更遠。德勒茲視培根為塞尚的繼承者，認為培根的繪畫以純形象取代了具象繪畫，在完善了塞尚以“有觸摸能力的視覺”取代“純粹的視覺”的嘗試的同時，拯救了20世紀“形象”的命運(6)，雖然培根對這樣的評價不置可否，但德勒茲的這一坐標模型卻是可以自圓其説的。
培根自己卻表現出對凡·高的極大興趣。他有一組題為《凡·高肖像畫研究》( 1957)的作品，依據凡·高《畫家在去工作的路上》(1888)進行了一系列研究創作。培根毫不掩飾他對凡·高的崇拜與讚嘆，他所著迷的正是凡·高作品中對生命的強烈熱度以及他用繪畫語言在畫面上重構自然的能力，一種用繪畫因素暗示情緒的表現力量。培根將這種力量轉化在他對形象的控制上，將純粹的形象作用於感覺，用其所認可的繪畫語言描寫感受，最終走向非具象的形象之路。
而在抽象方面，思維的解放，引發了現代藝術上的各種實驗，它的影響力是巨大的。抽象藝術家將屬於繪畫內在的“編碼”(7)從形象中析出，並按照他們所認為的真實世界的模樣重新排序。在抽象藝術中，抽象表現主義是一個特例，或者説是一個裂縫，由於“表現”的介入，使得“抽象”不再是追求純理性意識的探索，而成為了肢體媒介的行動痕跡，成為了觀念本身。至此，繪畫基本上不再是由心靈完成的活動，即根據它的精神再現來指導機械的身體執行活動；相反，它成為身體活動，即對“世界上生活、身體的存在方式的一種表達”。(8)
波洛克(Jackson Pollock, 1912—1956)、馬瑟韋爾(Robert Motherwell, 1915—1991)、克蘭(Franz Jozef Kline, 1910—1962)、德·庫寧(Willem de Kooning, 1904—1997)等抽象表現主義藝術家成為了表現主義、抽象主義與觀念藝術的交會點，抽象表現主義也成為二戰後西方現代美術的分割線。
從今天的角度看，我們以往所使用的思維模型都會逐漸暴露出其局限性。從凡·高的作品中仍然可見其筆觸、色塊、空間處理等繪畫因素的“抽象”性質，在塞尚的一貫主張中更可以窺見到其嚴謹的畫面結構背後非理性、非智力性的節奏與感覺。分析模型的使用奠定了對藝術史理解認識的思維基礎，但也部分地忽視了原創藝術家及作品的豐富性與不確定性。
藝術的表現是可見的，但同時又是失語的。因此它會吸引“思想”來為其註釋，在這其中糾結發展的並不是藝術本身，而是哲學與思想把藝術史肢解成以“表現”、“隱喻”、“感覺”、“理性”作為自身特徵的案例加以研究，這種分類研究所産生的文本，部分地堆積出美術史發展的脈絡，當藝術與哲學的理論研究的交會點契合時，藝術作為物化的例證，便牢牢佔據在結點處，凸顯為可見的卻又不完整的視覺線索。
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