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三個階段
從1978年回到浙江美院進修的時候，潘公凱就意識到素描寫實技法與中國畫筆墨之間的矛盾。在整理父親畫論的過程中，他不斷地思考著這個問題，最終，他放棄了素描，嘗試完全擺脫素描影響，純粹用線、平面化造型來描繪人物。
此後，隨著對吳昌碩筆墨的研究不斷深入，潘公凱的藝術開始轉向專門的寫意花卉。
到了上個世紀八九十年代，隨著對父親的研究不斷深入，潘公凱對中國的文人畫傳統有了新的理解。中國傳統文化中對藝術與審美的論述，結合當時文化思想界對西方哲學、美學的引進介紹，使他在中西兩大繪畫體系的對比中，認識到“中國繪畫傳統(尤其是文人畫傳統)在世界上的獨特性和巨大價值”。
“中國的文人畫所依託的文人知識分子的精英性，是元代以後的繪畫史上傳統的主線。如果將社會文化構成比喻為一個金字塔的話，文人畫代表了這個金字塔頂部的社會精英的最高文化成果(視覺藝術形態)，它不僅獨特，而且細緻精深。”潘公凱説。他認為，文人畫就像交響樂培養了音樂愛好者欣賞交響樂的耳朵一樣，文人畫培養了中國文化人欣賞文人畫的眼睛。在這個創作者和欣賞者互相培育的過程中，筆墨成為一個關鍵的聯絡仲介。而在筆墨的近代演進中，吳昌碩又是一個關鍵的轉折。“我從吳昌碩入手學寫意花卉，自己覺得是找準了切入點。而同時，我又特別喜歡八大山人、黃賓虹，還有潘天壽，再向上追溯，還有一個倪雲林。這幾位大家構成了我對文人畫、文人氣，或者説中國畫的精英性質的認識框架。”
然而，學習和理解中國畫不能只靠“悟”，還必須熟悉它的一整套程式化的語言模式。因此，潘公凱自上世紀80年代中期開始，學習了梅、蘭、竹、菊、松、荷等的常用表現程式，兼取吳昌碩、八大山人、潘天壽筆意，注重理法，兼顧筆墨、章法和情韻，創作了一批小幅面作品，逐步形成了他作品中比較傳統的一條線索。另外，他還試探性地創作了一些偏于現代畫面結構的作品，畫了一些濃墨為主的略帶抽象意味的、注重結構的作品，用線結構垂直交叉，注意線與大塊墨色的對比。可以説，在80年代中期到90年代的十幾年中，潘公凱的藝術是在傳統範疇的重筆墨和現代範疇的重結構之間的探索和實踐。
2001年潘公凱由杭州調任北京，出任中央美術學院校長。學院的搬遷、建設和學科的改革都成為他工作的重心。但此時的潘公凱，仍然盡力在中國畫的創作中不斷探索和實踐，試圖找到將筆墨與結構融通連接的方式。潘公凱認為，中國畫的章法、佈局與筆墨同樣重要，有著精神載體的作用。在中國畫的現代轉型進程中，畫面章法佈局的改變，具有不亞於筆墨演進的重要意義。
審美超越
近些年，潘公凱在探索中國畫現代出路的同時，也對西方現代藝術體系進行了深入研究，並總結出了一套關於中國藝術現代之路的理論體系。他認為，藝術無論是在中西方，無論以何種形式出現，終究是人生“柺棍、雲梯和渡筏”。他用“審美超越”一詞來概括藝術的未來方向：未來的藝術必將和生活統一起來。而他所選擇的道路就是，“要通過作品把生活和藝術真正混合起來”。
這其中，藝術應該超越審美，具有更大的範疇和價值。作為一種文化形態，藝術在未來社會的存在方式必將改變。
“實際上，藝術的職業性正走向消亡，因為它已經變得任何人都可以做了，已經沒有專利性了。”潘公凱説。
潘公凱堅信，作為一個古老的畫種，中國畫的未來也將和其他區域性繪畫一樣，隨著民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步走向消亡。“這個消亡的過程要更長一些，而且，這種消亡的過程不是從有到無的過程，而是此物轉變成他物的過程。”潘公凱認為，就當前而言，世界文化的互補結構還需要它，這種世界性、歷史性的需要，就是中國畫發展的潛力所在。
潘公凱在《公凱自述》中預言，“中國畫不僅一時不會消亡，而且很可能會經歷一次世界性的繁榮，一個以"播散"為消亡途徑的"播散期"。就像"希臘化時代"是希臘藝術的"播散期"一樣，在希臘藝術向四方播散的同時，也是逐步改變自己的面貌，自我分解為各種養料與各地域的文化融合的過程，希臘藝術也就轉變為其他地域藝術的構成因素。這個播散的過程，是中國畫被現代世界所充分研究、了解、接受、消化的過程，也就是走向消亡的過程，是此物轉變成他物的過程。播散也是在世界範圍的文化結構的變動趨勢中，不同文化相互補充與平衡的重要方式。相信隨著中國經濟實力的強大，中國傳統文化作為人類重要文化遺産，中國現代文化作為世界文明的重要組成部分，將會日益為現代世界所充分認識和利用，真正廣泛地融入新的世界文化中，中國畫的"播散期"就會成為現實。”
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