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◎潘公凱的筆墨逐漸超越了近代大師，將越來越簡潔和濃烈的大寫意畫推向遠端。他用純焦墨作大寫意來表現西湖殘荷，探索出一種中國水墨的現代形態。
◎潘公凱説，傳統在我身上，必須要明確地看到。如果丟了這些東西，等於我把古人創造出來的東西丟掉了，等於我作品的文化含量就缺少很大一部分。
◎潘公凱堅信，作為一個古老的畫種，中國畫的未來也將和其他區域性繪畫一樣，隨著民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步走向消亡。但這個消亡過程要更長一些，而且，不是從有到無的過程，而是此物轉變成他物的過程。
潘公凱是個和善儒雅的長者，美院院長、美術教育家、藝術理論家、藝術家等頭銜並沒有成為他身上耀眼的光環，反而成為他投身於教育、學術乃至藝術創作的動力。三十多年來，從美術界的名門之後，到中國美術界響噹噹人物，他以平和的心態一步一步走來。
忙完繁重的公務之後，他略顯疲憊，在中央美院安靜的會議室裏，他的語調輕緩，耐心地解答記者的提問。
教育、學術與創作
作為中國近現代水墨大師潘天壽之子，潘公凱的從藝經歷並沒有常人想像中的那樣理所當然。孩童時期的潘公凱十分希望能像哥哥一樣成為一個理科生。然而，由於早早在繪畫方面顯露出天賦，學習美術似乎又順理成章。即便如此，父親並沒有在繪畫上給予他直接的幫助，而是鼓勵他自己領悟。
1968年，潘公凱從杭州浙江美院附中畢業後，被下放到農村，接受“勞動改造”，直至1978年，才返回杭州。當時已經31歲的他，又重新回到浙江美院(中國美術學院前身)國畫係進修。由於年少時接受過西畫基礎教育，使他一開始就有了不同於前輩的藝術視角。耳濡目染的家學，又使他開始臨摹吳昌碩的寫意水墨畫，嘗試畫寫意花卉。這段時間，西畫的寫實訓練以及對中國畫的研習，成為他藝術理論和實踐的開端。
1980年代，在整理父親早年作品、資料的過程中，潘公凱開始通過對潘天壽的研究，逐漸深入到對中國畫教學和百年中國畫的研究。這讓他對於變革中的中國畫有了自己的認識和思考。
自1996年，潘公凱歷任中國美術學院院長和中央美術學院[微網志]院長。雖然，在十幾年的美術學院院長工作中，繁重的管理工作佔去了他大量的時間和精力，但他對中國畫的思考和實踐卻從未停止過。在深刻理解中國畫的傳統價值核心時，他也意識到傳統是一種立體的深層結構的演變過程。他認為，傳統作為一種體系，在人類歷史上的發展演變，是以自身的和諧為前提的。這種和諧，也是體系內各層次、各局部之間不可分割的聯繫與相互制約。由於傳統體系結構的成熟和穩固，若局部地更換或不恰當地改造其中的一、兩個環節，往往會造成整個系統的結構性不協調，甚至造成系統的混亂瓦解。“這也是我們用西畫的某些表現手法(例如明暗、透視等等)改革中國畫的過程中所遇到的困難的實質。”他説。
自20世紀80年代初開始，潘公凱除了關注國內學術界的理論研究，還結合自身經驗和出國考察的心得，逐漸形成了一套自己的中國畫發展理論。
筆墨意象
潘公凱認為，中國畫很早就不以具象的描繪事物作為主要目的。中國畫從東晉畫家顧愷之開始，便將“神”與“形”區分開來，追求神似而不是形似，而在西方古典畫論裏，“形”和“神”是一體的。中國的哲學，無論是儒學還是老莊，都特別強調精神氣質，不太強調物質性，這決定了中國畫從一開始就注重筆墨。
三十多年來，潘公凱的繪畫實踐從早年臨摹吳昌碩、任伯年、虛谷等近代大師，到摸索出一套傳統與現代結合的筆墨方式，創造出一種出離傳統的筆墨意象。他的筆墨逐漸超越了近代大師，將越來越簡潔和濃烈的大寫意畫推向遠端。他用純焦墨作大寫意來表現西湖殘荷，探索出一種中國水墨的現代形態。為了適應當代美術館展示空間，他常常需要繪製巨幅水墨畫，不僅達到了展示效果，也將筆墨形式做了進一步拓展。
在大步向前探索的同時，潘公凱仍保持著與傳統的密切關係。“傳統在我身上，必須要明確地看到。”他説，“如果丟了這些東西，等於我把古人創造出來的東西丟掉了，等於我們(作品)的文化含量就缺少很大一部分。”潘公凱所説的傳統，在他作品中的體現便是書法的草書用筆。
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