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藝術風格的下一步走向了超現實主義，就是“超越現實”的意思。但這種“超越現實”卻利用現實的碎片去構成現實的新的荒誕形式。這種新形式具有一種離奇的特徵，能使我們産生焦慮感或受到某種完全陌生事物威脅的感覺。這種風格所表達的是我們這個熟悉世界的失去，這種喪失是由那些破壞性力量的肆虐造成的。達利(Salvador Dali)的《內戰的前兆》(Premonition of Civil War )乃是一個有趣的例子，它向我們傳達的，是西班牙民族的軀體構造在內戰中完全解體了。
這種風格接著又發展為未來主義。在未來主義這裡，一切事物都處在運動之中。事物的外觀具有一種動蕩不安的特徵。儘管未來主義似乎也具有視覺藝術對象的那種靜止不動的特點，但未來主義卻以動感的方式，即向未來運動的方式來展示它們。
以下幾幅畫是進一步的例子，表明由表現主義藝術家們所設想出來的風格，只要引起對習常現實的消解與轉變。萊熱(Fernand Leger)的《大朱莉》(The Great Julie)揭示了身體與機器部件之間的關係。人的四肢成了機器的部件。人自身也成了機器的一部分。在這幅畫中，萊熱的重要性就在於幫助我們闡釋人的處境。我們渴望通過機器來統治自然，但事實似乎是，機器正在使我們適應它的現實，而不是我們使機器適應我們的生存。
霍夫曼(Hans Hofmann)的《紫紅色與藍色》(Magenta and Blue)，是抽象表現主義的代表作。這幅畫展現的不是事物本身，而只是事物的各要素。色彩、線條和圓圈組成了潛存於事物之中但自然卻從未創造過的形式。通過藝術家，存在的創造之基便創造出雖不存在於自然之中但卻的確揭示了存在之力的形式。
接下來，我們要看到的例子是幾何抽象及其向極端抽象主義的轉變。蒙德里安(Piet Mondrian)的《一座棟堡教堂的正面》(Facade of a Domburg Church)，描繪了一座特別的教堂，教堂豐富的自然結構和形式被簡化為幾根線條。蒙德里安在他稱為《構圖》(Composition)的繪畫中還將這種簡化推得更遠。日常感官中的所有事物都被取消了，剩下的只是色彩與線條的關係。這種關係是最原初的，表現了存在的各種最重要形式。
現在我們可以來考察視覺藝術的新近發展。藝術中似乎出現了對破壞表面現實的反叛。藝術家現在又試圖參與到經驗的日常方面之中去。但從表現主義探索中發展出來的新風格，並不是要簡單地回到自然主義。其所體現的，是一種與現實的全新的、原初的相遇。進一步説，新風格既揭示了藝術上的改變，又揭示了宗教上的改變。它渴求具體的意義，渴求用表現主義冒險深入到自然之破碎的表面之下所獲得的那些發現來填充日常的現實。
讓我們來看看這一最新藝術階段的一些有趣的例子。儘管德庫寧(Willem de Kooning)的《女人一號》(WomanⅠ)仍然運用了表現主義的風格因素，但我們卻看到了一種要回歸人物形象和人物面孔的努力。我們可以看到一種對任何試圖回到表現主義成為主導風格以前的理想主義風格與自然主義風格的堅決反對。德庫寧希望的是前進，而不是倒退。
在波普藝術中，我們還可找到更為突出的例子。波普藝術有意要完全回歸事物的外觀。它試圖用取自現實的一些片斷，來展示我們周圍現實的平淡無奇。拼貼畫是由現實的碎片與繪畫相混合而製成的。在繪畫和雕塑中，還有一種完全回歸三維空間的趨勢。很多這類作品都顯示出一種奇異的特徵，即類似蠟像的東西。我們看見冰凍的房間，其中的人物也是不動的。例如，西格爾(George Segal)的《餐桌》(The Dinner Table)。房間本身是由雕塑家做成的，是整個藝術品的一部分；然後再將人物安置進去。
利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)的《定婚戒指》(Engagement Ring)運用了連環漫畫中的人物形象，這些形象全都是平面的，可將最粗俗不堪的日常現實呈現在我們眼前。但是，從某種意義上説，這個作品仍然是表現主義的，是一種簡化現實的新類型。韋塞爾曼(Tom Wesselman)的《靜物》(Still Life)展示了極端的乏味。這種乏味同時使人感到入迷和厭惡。顯然，這正是畫家想要達到的效果。他渴望駐留在日常的現實之中並表達他對這種駐留的感受。在勞申堡(Robert Rauschenberg)的《內外》(Inside-Out)中，我們看到了真實的房間。確實，這不是一幅繪畫，而是用取自殘磚和自然世界的其他物體建造而成的房間。約翰斯(Jasper Johns)的《窗外》(Out the Window)是一幅拼貼畫，藝術家將很多原本並不相關的現實因素結合了起來。奧登堡(Claus Oldenburg)的《內部》(Interior)則力圖展現自然中一些偶然的因素。這些因素被藝術家放到一起，從而變得明顯與強烈。
我們該怎樣看待這些作品呢?這些作品太新了，以至於要給出一個恰當的評判還不太可能。很多人都想知道波普藝術究竟是不是藝術。有一些提示可以幫助我們理解這些藝術：它們可以被理解為批判自然主義的新形式；它們可以被看作是在那實際上包圍著我們的世界之濃縮形式的表現。但是，這些作品卻與此種風格的較為陳舊的前表現主義應用大相徑庭。表現主義和超現實主義的某些奇異特徵在這些作品中顯而易見。一個在將來仍需回答的問題是：在這些作品中存在某種創造性的、原初的和嶄新的東西嗎?
還需提及一個最後的發展。這是光學領域中的一種新探索。裏韋拉(Jose de Rivera)的《向閔科夫斯基的世界致敬》(Homage to the World of Minkowski)，通過對光學效應和幾何線條的研究，將我們帶進了弧形空間的領域。這個作品似乎是對視覺領域之種種潛在可能性的科學説明，自然並未揭示這種潛在可能性，但藝術家卻能使之變得顯而易見。這就把我們帶到了歐普藝術，它能從線條、平面、陰影和光線所産生的幻覺效果中創造出新的形式。
那麼，我們該怎樣評價最近的這三種風格探索——向形象世界的回歸、波普藝術和歐普藝術——的宗教之維呢?倘若這些思潮僅僅被理解為要重新處理具體現實世界的嘗試，那麼，它們在多大程度上取得了成功呢?這些藝術對很多人所産生的那種強烈吸引力，也許就可看作一定程度的成功。從宗教的觀點來看，這意味著什麼呢?這難道不意味著，對於藝術家來説，現實也具有被展現在這些作品中的外觀嗎?
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