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記者：那麼，藝術家成功的標準是什麼?
李小山：博伊斯鼓吹人人都是藝術家，這是一種把藝術活動與日常生活劃等號的藝術觀念，或者説，是他心目中的藝術活動的理想狀態。在目前的社會條件下，藝術家是社會分工的一種，是謀身、成名、獲利的手段。按照藝術的社會學標準，一個藝術家能夠參加國際藝術大展，作品被頂級博物館、美術館收藏，受到眾多批評家、策展人的哄抬，作品在市場上供不應求，價格高得嚇人，都算是成功的標準。我不否認這樣的藝術家中也有優秀和傑出，但是它畢竟是外在於藝術核心的表面文章，算是成功的第一個層次。接來下還有所謂藝術史的成功，這是對藝術家更高的要求。一個藝術家能否進入藝術史並留下豐碑，一看他的觀念，二看他表達觀念的完成度——拿競技比賽做比喻，運動員必須選擇高難度，同時又有極其完美的完成度才能獲得金牌。有的藝術家在世時太超前了，所以只能死後哀榮，眾所週知的人是凡高。不過，凡高害了許許多多後繼者。我接觸過為數不少這類角色，資質平平，卻自認為懷才不遇，整天怨天尤人，恨不能把這個世界炸平才甘心。還有一種成功最令人心悅誠服，例如杜尚。在二十世紀，如果只能挑一個我最喜歡的藝術家，肯定是他，因為他的一生便是一件精彩絕倫的藝術作品。
記者：30年來的中國當代藝術發生了什麼變化?
李小山：一般來説，中國當代藝術是舶來品，是西方的饋贈。我經常引用馬克思一句話：發達國家向不發達國家提供的則是後者未來的發展圖景。這就是為什麼人只能在已經具備歷史條件下造就自我。凡有過一些經歷的人都記得，中國當代藝術是怎樣從無到有，從地下到地上，從受壓制到成為時髦的一段歷史。一方面，改革開放是當局自我修復、自我凈化能力最突出的體現，另一方面，社會的發展與豐富也是全方位的。當代藝術不過是其中的一片枝葉，但這片枝葉給了我們深刻解讀。首先，當代藝術就其定義而言，並非一個時間概念，它還包括前所未有的各種藝術表達的類型。相對傳統的國、油、版、雕等，出現新的觀念藝術，行為藝術，裝置藝術，多媒體藝術等。而這些東西都是西方的現成品，我們只是“拿來”。其次，所有為藝術史添磚加瓦的藝術家都天然地擁有了道德尊嚴感，因為沒有任何一個創新之舉不伴隨著壓力、冷漠和打擊。中國當代藝術家也同樣經歷過，更有甚者，他們還肩扛政治意識形態的重負，結社、展覽、出版無不困難重重。第三，中國當代藝術是典型的墻外開花墻內香，功勞本上不得不記上老外一筆。第四，我贊成呂澎的觀點，沒有市場和資本就沒有中國當代的順利發展。靠道德靠精神靠信念，固然可以支撐一個藝術家開山辟路，但形成不了氣候。由於老外最先買單，逐漸帶動了市場——而市場本身是非道德非意識形態的，市場上只有買賣，如果道德和意識形態可以買賣，一樣流通。
有些論者由此指責，中國當代藝術先天不足，只有資格參加殘奧會。在一個充斥著保守、僵化和極度排外的文化生態裏，當代藝術在整個藝術領域曾經一枝獨秀，代表勇氣、高傲、突破和前進。我相信，在未來的中國藝術史書寫中，當代藝術是無可爭辯的真正的主角。
這裡同樣需要指出，由於中國當代藝術在較長的時間內匍匐在西方藝術的陰影之下，策略化的設計太多，導致了亦步亦趨、原創性弱、過早結殼等毛病。近些年來，不少當代藝術家開始萎縮，癥結仍然在於娘胎病在作怪。
記者：當代藝術的本質是反標準化?反精英化?反體制化?
李小山：當代藝術的腦袋後並沒有長反骨，並不會為反而反。當代藝術只是提倡多元化，多樣性和差異性。藝術創作是個體行為，但是每個個體都社會成員，受到各種社會秩序和習慣的約束，都是千人一面的。藝術家可不是這樣，他們是敏感的人，不安分的人，秩序和習慣是他們創作的天敵，所以免不了發生衝突。至於標準化和體制化，那是一種剛性的東西，精英化卻是彈性的，如果説偉大的藝術家不是精英，那是什麼呢?
記者：過去二十年，産生了大批利用“毛”形象或“文革”符號的作品，可否稱為藝術史上常見的美學彎路?
李小山：美學彎路?這個提法有點意思。我前面説了，一些中國當代藝術家很講究策略，有的用“毛”形象，有的用“文革”符號，還有人用中國傳統元素，譬如火藥、文字、燈籠等等。這樣的做法容易引起國際同行的注意，也容易因中國身份而獲得認同。我在以前的一篇文章裏説，中國當代藝術史是西方當代藝術史的一個小章節，意思是清楚不過的。當然，任何一個國家和地區的藝術家都有他的文化屬性，因為沒有人可以憑空創作，按實驗心理學的説法，即便連胡思亂想也是有潛在依據的。我的看法是，藝術其實不需要很多附加的支撐，它實質上不過是一種遊戲，老艾不是玩得很好嗎?
記者：中國藝術家想在全球化中佔據一席之地，最應該搞清楚什麼?
李小山：全球化是回避不了話題，但是在眼下，全球化就是西方化，中國藝術家不可能把眼睛盯著衣索比亞，盯著宏都拉斯，盯著柬埔寨。我們的全部注意力都在西方，聽他們的評價，看他們的臉色。許多年來，關於中國和西方二元對立的爭論沒有消停過，而且還會繼續下去。中心只有一個，即西方。當阿拉伯人、印度人大談東西方衝突時，中國不算不內。讀讀薩伊德的《東方主義》吧，中國佔過比重嗎?有一點不可否認，在全球化的趨勢裏，應該包含文化的多樣性、獨特性和地域性，這不是指我們熟悉的政治術語裏講的世界多極性。同時，我是比較悲觀的，我認為在過去兩三百年內，中國對於人類文明所做的貢獻實在太小了，這或許是我們最應該搞清楚的地方。
記者：藝術院校的學生面對成名成家和各種誘惑，難以保持清醒的頭腦，應該反思教育中存在的什麼問題?
李小山：老師的頭腦都亂成了一鍋粥，還能苛求學生嗎?教育的弊端是社會關注的熱點之一。有學者甚至驚呼，再按現有的教育模式往下走，學生將退化成動物。在種種激憤的言論當中，至少顯示了一點，即現存教育體制中存在的問題已到了積重難返的程度。隨著教育行政化、官僚化程度的加深，越來越嚴重擠地壓學術空間和思想自由。導致教師隊伍精神渙散，職業素質下滑，我曾經把我的一些同事形容成三不主義：不讀書，不研究，不上進。所以，沒有理由責怪學生，大的環境和氛圍如此，與清不清醒其實已無關係。我上課時雖然盡力試圖激發學生的學習熱情，但是總以苦惱告終。有句名言叫做，青春不是年齡，而是狀態。當多數學生喪失了基本的求知欲，喪失了好奇心，才是真正的死穴。就如一個人面對豐盛的飯菜，什麼也不想吃，患了厭食症的人，你能指望他身體健康嗎?
記者：這麼説，藝術院校中主要問題來自政策性根源?
李小山：這個問題最好由教育部的首長來回答。但我憑著一種常識判斷，或者説，從結果倒推原因的話，毫無疑問是這樣。人們懷念老北大，老清華，實質是懷念那時的教育機制，懷念那時的知識分子，懷念那時的學術水準。前幾年有一個讓著名大學校長每人推薦五本書的活動，我仔細看了他們的推薦的書名，説實話，很讓人心寒。要麼是因為他們的身份不得不如此，要麼是因為他們的學養確實只有如此，前者是虛偽，後者是膚淺，兩者都難以容忍。拿《鋼鐵是怎樣煉成的》為例，這是一本勵志書呢?還是一部文學精品?關於此小説宣揚的觀念，一本政治小冊子能夠説得更好，而作為文學作品，我看不出有絲毫的美學價值。
在十多年前，我寫過一篇文章，裏面有一段話：有的人在專家面前是黨的幹部，在黨面前是專家。現在，這樣的人多得數不清。從某個角度上講，現存的教育機制非常“成功”，它製造出了一批又一批螺絲釘，聽話、順從、不叛逆，與社會保持了高度和諧。
記者：有人認為，學院知識分子越來越注重個人利益和及時行樂，與現實問題漸行漸遠，你覺得呢?
李小山：上世紀五十年代被打成的右派當中，有人站出來指責當時的知識分子面對現實問題閉起了眼睛。現在很多人不是閉起眼睛的事了，而是直接把腦袋插進了沙堆，事不關己，天塌下來又不是壓著我一個人!
記者：有人説，藝術品淪為“洗錢”的工具，是這樣嗎?
李小山：清朝末年有一本《二十年目睹之怪現狀》的小説，裏面列舉的種種怪現狀放在我們的現實中，全是小巫見大巫。一些傢夥手裏握有那麼的來路不明的錢，不好好洗洗，你叫他們怎麼辦?這也説明，我們的藝術市場是失范的，類似于地攤生意，藝術家與購買者討價還價，與商人一樣精明，至於把自己的作品送拍賣行拍賣，自己舉牌的事太普遍了，而且，人們對種種欺騙行為完全寬容。在成熟的市場裏，藝術家只負責創作，購買者只去畫廊或藝術機構挑選作品，相互間形成了誠信的和負責的良性系統，在這個系統裏，“洗錢”就很困難了。
記者：如何看待藝術被資本過度透支的現象?
李小山：我想起錢鐘書説的，外國的好東西到了中國全變了型。藝術的市場表現又證明了這一點。多數藝術家樂意被透支，今朝有酒今朝醉，賺個盆滿缽滿再説。經濟學常識告訴我們，資本的本質是逐利，正好遇到現在藝術家也是肆意逐利，一拍結合，聯手做局，透支還能避免得了?另外，中國沒有單純經濟學，只有政治經濟學，藝術(特別是書畫)市場中有一部分與賄賂有關。很多展覽，是以到場官員的級別來衡量展覽的規格，能夠獲得官員(特別是高官)歡心，那就一登龍門了。某些在圈內不被看好的傢夥，功夫在詩外，一夜之間發了，是因為有級別特高的首長駕臨，握過手拍過照，展覽消息上了央視新聞聯播。接下來一群操盤手立馬跟進，資本的滲透力立竿見影，其畫價從幾百幾千一尺飆升到了幾萬十幾萬一尺，事情很簡單，便宜貨好意思贈送首長嗎?現在，大家慢慢重視食品安全了，三聚氰胺人人喊打，可是藝術市場裏的三聚氰胺太多了，反正死不了人，大家便視若無睹了。
記者：被“寵物化”的藝術明星看重的是藝術生命力，還是曾經的輝煌?
李小山：“寵物化”這個説法有點過於情緒化了吧?別的不説，你不妨數數我們一千年的藝術史，每個朝代你能脫口報出幾個大家和大師來?短短三十年的中國當代藝術，有一兩個、兩三個藝術家突顯出來，就差不多了。他們目前的輝煌已被機遇鑄就——也包括他們的才華和努力。至於他們是否看重藝術生命力，得他們自己回答，看他們作品，似乎沒給予我們以很多信心。
記者：那麼，當代藝術是否越來越缺乏實驗性?
李小山：不能誇大實驗性的功效和意義。藝術家創作活動和科學家在實驗室做實驗畢竟是有區別的。從整體上看，實驗性有助於藝術保持活力和創造，但具體到藝術家個體，差異就太大了。有的藝術家追求實驗性，哪怕嘩眾取寵也在所不惜，勞森伯格，傑夫·昆斯都是這樣;有的藝術家安於穩定，莫蘭蒂一輩子畫他的瓶瓶罐罐，也沒什麼不好。中國當代藝術的實驗性本來就弱，西方版本擺在那裏，學習、借鑒、挪用等等，原創的東西不太多。
記者：網路影響到了藝術的流變，將藝術從高處拉近平民，你認為傳播技術的改變會改變藝術觀嗎?
李小山：在平民那裏，藝術只是裝飾，只是娛樂，再多只是工作之餘的陶冶性情。藝術在很長時間內是少數人的事，我説過了，藝術家是一種職業，而藝術則是一種專業，與醫生、律師、工程師等等社會分工一樣，專業性要求很高。當然，藝術與別的專業不同，藝術是公眾話題，大家可以表態喜歡或不喜歡，但影響不了專業的自我評價。康定斯基做的那個金字塔比喻很有意思，塔尖上的人不會被塔底的人理解和欣賞，需要中間層次的層層傳遞，把他的思想觀念、他的天才表達讓很多人分享。再説了，網路中也是分各類專業的，我相信很少人會打開專業特強的網站，瀏覽自己不懂的也不感興趣的東西。
記者：藝術理論界的論資排輩現象嚴重嗎?
李小山：多年的媳婦熬成婆，這是我們的老傳統。與什麼學部委員、“兩院”院士以及大大小小數不清的利益悠關的領域相比，藝術理論界的論資排輩要好一些，因為利益太少了。當然，也不是風平浪靜，有一陣，在誰誰對上世紀85新潮貢獻最大、誰誰是掌舵人這個問題上，明爭暗鬥，煞是熱鬧。
記者：藝術批評的惰性和局限性在哪?
李小山：十多年前，我參加吳冠中的畫展研討會，會上我的耳朵裏灌滿了千篇一律的頌揚聲，大師、泰斗、旗手的帽子一頂頂往吳先生頭加。輪到我發言時，我只説了一個觀點：吳先生是我們這個平庸時代的大家，是荒漠裏一棵綠樹。後來吳先生特地找我，希望我保持住棱角，不要變得圓滑和世故。批評家的基本要求應該是這兩個方面：一，職業素養，二，職業操守。職業素養因人而異，有的底子厚有的底子薄，有的有自己的理論系統，有的只是有感而發。説起批評家的惰性和局限性，我想與藝術的學術評價無足輕重有關，資本的話語權迅速膨脹，人們相信越能賣高價的作品越高級，當藝術品的商品屬性淹沒了它的學術性評價，許多批評家身不由己跌了進去，成為吹鼓手、轎夫和廣告詞的撰寫者。這與其他行業的“專家”一樣，職業操守的全面喪失，“專家”變成了“磚家”，世道如此，要求藝術批評家獨善其身，似乎很難。實際上，根源還在於話語權旁落。批評家再學術，再公正，人家當你的話是耳旁風，時間長了，你總不能一直自説自話吧?優秀的批評家在素養上在操守上更有擔當，堅守原則，但是他們像優秀的藝術家一樣，終究是少數。
記者：當下批評家、媒體被稱為“坐臺小姐”，如何辨別真正的發聲呢?
李小山：把某某職業形容為“坐臺小姐”，似乎算是一種輕蔑或責罵，這是對“坐臺小姐”的不公平。既然是職業，沒有誰比誰在道德上更高尚，批評家和媒體在很多時候出差錯是他們自己的事。我前面説現在是眾聲喧嘩，太鬧了，真正的發聲反而不受關注。吵架的人嗓門一個比一個大，説理不需要嗓門大，但是聽眾習慣了大嗓門，耳朵有點失聰，怎麼辦呢?
記者：中國的美術館大部分是展覽館，背後是管理問題還是其他原因?
李小山：更準確地説，中國的美術館大部分是收費展覽館，是書畫家、藝術家花錢租場地做展覽的場所。我手裏沒有數據，不知道中國各地美術館的財務年報裏場租費的比重，隨著物(jia)上漲，場租費也是水漲船高，估計收入很可觀。這幾年許多地方的美術館硬體建設欣欣向榮，各地有新館開工。我去過有的場館，館體很新很潮。舉個例子，我去一家美術館參觀，共兩層，一層是展廳，二層全是辦公室，館長書記一人一大間，副館長副書記一人一間，連部門主任也是一個單間，且裝修豪華，設施齊備，真的狠誇張。美術館的行政化官僚化狀況與教育部門(其實是所有部門)如出一轍，我大致上做了個統計，各省、市的美術館館長有好多與美術館專業毫不沾邊，是上頭“安置”的符合相同級別的“幹部”。對美術館專業一竅不通的人，能談什麼美術館的管理問題?
記者：美術館的使命是什麼?與博物館應該起到什麼樣的互補作用?
李小山：簡單地説，美術館主要針對藝術實踐的當下成果，展示、研究和收藏發生在不久前或正在發生的藝術事件和藝術作品。博物館則主要是歷史文化形態的呈現，兩者的上下文關係是顯而易見的。譬如，中國美術館和國家博物館在展示內容和展示方式都有明顯的區別，儘管兩者有時候也舉辦一些交叉性的展覽，但不影響其主要的性質。國外(西方)美術館有許多成功的經驗，他們舉辦的某些重要展覽，常常能成為國際藝術界的大事件，甚至成為藝術潮流的風向標。美術館的使命很明確，舉辦形式多樣的高品質的展覽，做好深入的學術研究，搭建公共交流平臺，收藏具有藝術史意義的作品。最近，我要求我們館的工作人員做了一個數據庫，把國內十幾家比較有影響的美術館三年來的所有展覽活動、學術活動和公共教育全部列出來，問題很突出，那就是低層次的重復太多，匆匆忙忙，過分隨意，很不專業。所以我認為，目前已有美術館和在建美術館數量夠多了，應該下工夫做好分內事，否則也是一種公共資源的浪費。另外，在收藏方面，一些美術館受到各種因素的制約，長官意志，人情關係等等，收藏的門檻太低，幾乎不設標準，阿毛阿狗，收羅進來再説。曾有一家美術館的工作人員得意洋洋對我説，盧浮宮藏五萬件作品，我們館已有四萬多了。我想説，美術館的收藏，一言蔽之，就是收藏藝術史，其餘皆是兒戲。
記者：民營美術館成了中國當代藝術的收藏大戶，你對民營美術館怎麼看?
李小山：這方面，官方美術館遠遠落後了，當官方美術館還在以意識形態偏見和僵化的藝術觀去對待當代藝術時，民營美術館卻搶先了一步。等到官方美術館躍躍欲試也有收藏想法時，當代藝術的名作已被賣空，並且價格也已高得咋舌。王廣義曾説：我不願看到以後我的祖國花大價錢從國外將我的作品買回來的悲劇。王廣義是否一語成讖有待驗證，但是，收藏的背後根源是機制問題以及觀念問題是實際存在的。我做過民營美術館的工作，以我的經驗判斷，民營美術館面臨的困境不小：缺政策性支援，缺基金會制度，以及投資商直接介入運作等等，都造成了民營美術的不規範和隨意性這種天然弊端。不少民營美術館實際上是半公益、半盈利的機構，有的乾脆就是挂著美術館牌子的畫廊。回顧幾年前，僅南京便有三十家所謂的民營美術館，鑼鼓喧天，熱鬧非凡，現在連影子都見不著了。我有隱憂，民營美術館雖是中國當代藝術的收藏大戶，但我們需要把眼光放遠些，用時間來證明他們是真正以美術館方式在收藏，而不是一樁聰明的買賣。
記者：大學美術館好象是新的轉向，你們館是情況是怎樣的?
李小山：近兩年，大學美術館好象有點新氣象。據我所知，一些院校(特別是藝術專業院校)正在籌建或完善自己的美術館。大學美術館按其性質，除了承擔一般美術館的功能外，還有一個教學輔助功能。南藝美術館的定位是立足南藝，面向全國，國際交流。南藝美術館建築面積一萬五千平方，展覽面積六千多平方米，共有九個展廳，此外還包括多功能報告廳，會議室，休息區，咖啡廳和書店等，設施設備都是一應俱全的。作為本年度十二月南藝百年校慶的一個單元，我們館將在十一月份承接第一批展覽。我們和德國歌德學院合作，引進了奧托·迪克斯作品展，與法國方面合作，引進了立體派大師布拉克作品展，與英國文化委員會合作，引進了2012年倫敦奧運會宣傳畫原作展，另外還有荷蘭百年設計展和我院創始人劉海粟的個展。我們館的開館儀式將在十二月校慶期間進行，屆時將舉辦歷屆南藝師生優秀作品展，及其他一系列學術活動，歡迎各界朋友光臨。
我們館是新館，目前除了做開館的預備，還在籌備接下來的各項工作。我希望我們館的展覽好一些，研究深一些，收藏精一些;長官意志少一些，商業氣味淡一些，人情關係稀一些。總之，多做有意義的事，少做或不做無意義的事。我深知“意義”是一個動態類型的修辭。當一部車的動力不夠時，補足動力是有意義的事情;當這部車動力很大，卻缺乏剎車裝置，加強剎車的能力，也是有意義的事情。我期待看到一種價值多元、多樣和差異的局面。因此，在那種已成為人的異化對象的主流成功學價值觀之外，需要有力的制衡——我們不鼓吹“成功學”，正如法國思想家鮑德里亞在他的《冷記憶》裏反覆強調的，人不該是“成功”的奴隸，人是自己的主人。其實，在人生智慧方面，古今中外的智者有大量論述，只是慾望一旦失控，智慧連陪襯的資格都沒有了。如果我們把藝術、把創作、學術當作完善人生的營養，當作培植健全人格的方式，當作開啟智慧之門的鑰匙，我們就能將藝術當作人類文明的饋贈，享受藝術帶的一切，同時又把藝術完整地傳遞下去。
再次説明。我們館是白手起家，一切從頭開始，我希望把我們館辦得既豐富多彩，又具有特色。如前所説，面對整個大的環境和大的氛圍，我們究竟能多到多少?記得我和王璜生不止一次談過這個問題，我們不約而同的感受是：盡力去做，能做多少就做多少。
記者：謝謝你接受採訪。
李小山：不謝，再見。
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