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文/段君
一
批評界對已出版的各種中國現當代藝術史多感到不滿，批評的聲浪此起彼伏，不時顯得十分苛刻，但我認為還是很有必要的，因為任何公開出版的藝術史都必須接受質疑和挑戰，才能促使更高品質的藝術史出版，才能防止在藝術史寫作中沆瀣一氣的事情發生。高名潞在《中國當代美術史1985-1986》導論部分詳盡引述20世紀80年代流行于中國學術界的歷史理論——克羅齊的“一切歷史都是當代史”，在當時無疑具有積極的引領性意義，對提高中國現當代藝術在中國美術史中的地位起到理論奠基的作用，同時對他們首開中國現當代藝術史寫作之先河也是很大程度的自我鼓舞。但時至今日，“一切歷史都是當代史”的命題竟然成為部分批評家臆造中國現當代藝術史的擋箭牌。儘管當前是一個相對主義的時代，但我認為歷史學的基本準則並沒有喪失殆盡，“一切歷史都是當代史”並不意味著個人意志或主觀願望可以左右藝術史。
在已出版的各種中國現當代藝術史中，呂澎的著作最受關注，因為他對藝術史的寫作興趣是中國批評家中最強烈和最持久的，並且每本書的出版都會在藝術界掀起波瀾。當然，對他的藝術史的批評之聲也是最強烈的，尤其是《中國當代藝術史：1990-1999》。普遍的意見是認為他的著作多為資料彙編，把各類蒐集來的材料整理後進行堆積型的敘述。其中出現的問題，正如呂澎、易丹當年自己在《中國現代藝術史：1979-1989》中所擔心的：“當代歷史使作者感到困惑，不僅因為他知道得太多，也因為他知道的東西沒有完全消化，連貫不起來和太零碎。只有在精密地、長期地深思熟慮之後，我們才開始了解何者為本質，何者重要，才開始了解到事情如此發生的理由，這時編寫的才是歷史，而不是新聞。”
我個人倒認為，《中國現代藝術史：1979-1989》對“連貫不起來和太零碎”的問題處理得還算比較得當，因為它整體上的理論支撐尚靠得住，稱得上是一本優秀的中國現當代藝術史著作；但《中國當代藝術史：1990-1999》顯然差強人意，“連貫不起來和太零碎”的缺陷十分嚴重。鬆散，是我個人在閱讀這本書時的最大感覺，尤其是我認為不應當以媒介分類的方式，來講述20世紀90年代的中國當代藝術史，這一問題在呂澎《20世紀中國藝術史》的最後一章《90年代的藝術：1989-1999》中更是被放大，仿佛行為藝術家、錄影藝術家、女性藝術家和畫家們分別在各自不同的媒介框架內工作，彼此間在藝術和生活方面的聯繫和聯絡甚少，而事實顯然並非如此。
呂澎其實在主觀上還是極強調歷史觀和歷史意識的，尤其是在《中國現代藝術史：1979-1989》中體現得較為明顯，他和易丹試圖首先建立起清晰的歷史觀以便正確處理紛繁的材料，在具體的寫作中也把握得比較理想。但在這之後他撰寫的藝術史中，這一品質越來越弱，我最近幾年看到呂澎撰寫的有關中國現當代藝術史寫作方面的高品質論文，都是他純粹討論藝術史寫作歷史觀的單篇文章，比如《歷史的合法性——關於中國現、當代藝術史寫作中的幾個問題》——當然他的歷史觀比較明顯是舊曆史主義和歷史決定論的。
對早期的中國現當代藝術史寫作而言，文獻性和資料性還是比較重要的，比如呂澎、易丹的《中國現代藝術史：1979-1989》以及高名潞等人的《中國當代美術史1985-1986》收錄了不少當時連藝術家本人都未必留存至今的原始材料，曾有藝術家本人于不經意間在其中發現自己當年作品的資料後激動異常。這如同早期的紀實攝影，其價值恰恰在於他們對歷史的記錄。但攝影發展到今天、藝術史寫作發展到今天，單純的歷史記錄已經沒有太大的意義，因為資源共用的時代正在到來。與20世紀80年代的藝術史寫作不同的是：佔有更多資料或者佔有一手資料對藝術史的寫作並不構成絕對優勢，藝術史寫作的當代性是要求作者以當代歷史觀處理材料，同時也應該是批評性的藝術史。所以儘管我在很大程度上認同王南溟的説法——批評家不寫藝術史，但我仍然期待批評家的藝術史，我堅信更優秀的當代藝術史是由批評家寫出來的。當代藝術史的寫作不同於古代藝術史的寫作，因為當代藝術本身就有著極強的實踐性質，所以必須充分考慮中國當代藝術史寫作的具體功能，它不是純粹的科學，從文本到文本是無法把握住當代藝術史的。
二
我認為目前出現在中國現當代藝術史寫作中最嚴重的問題，不是批評家利用藝術史牟利的“商業寫作”，也不是現當代藝術史寫作中學術規範的鬆懈或知識範疇的混亂，而是中國現當代藝術史的寫作究竟具有怎樣的針對性？比如中國現當代藝術史的寫作有否針對官方藝術史的寫作話語以及官方藝術史的意識形態？目前比較正面的例子是呂澎在《20世紀中國藝術史》中對20世紀20、30年代現代主義藝術的重視，在一定程度上打擊了官方藝術史對現代主義藝術的視而不見。但呂澎在處理現代主義藝術的時候，也存在著一些理論上的不足，比如他對現代主義藝術的研究並沒有強調現代主義的多重基礎，我們可以參考高名潞對現代主義藝術的研究。高名潞認為現代主義從來就沒有被我們認真地研究過，現代主義作為藝術流派的産生可以從四個方面來考慮：“第一，從社會體制的角度，藝術脫離了皇家贊助。這一點特別重要，而且這點在西方研究現代主義的時候有很多書研究這樣一種轉化。因為它脫離皇家贊助轉為個人贊助的時候，就給了藝術非常大的自由，所以它導致藝術從體制上獨立。第二，哲學和文化的啟蒙，使藝術家的功能産生變化。藝術向個人和精英主義這方面發展，這點大家都知道。第三，藝術視覺的樣式是革新和進步的。所以它一個流派可以在哲學和美學的支撐下去探討。第四，視覺語言從模倣社會現象和附庸于文學系統中獨立出來，並且不斷受到結構主義語言學的影響，它與結構主義語言學的關係是非常密切的。”
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