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高名潞的研究顯然是基於西方現代主義的標準，但對中國現代主義藝術的研究還是有效的。呂澎沒有涉及到這些方面，除了知識背景的原因，也跟呂澎與高名潞不同的寫作方法有關。呂澎更加強調在歷史寫作中對社會整體氛圍的重建，也便更真實地展現和理解藝術家在大的時代背景下所作出的選擇；而高名潞更看重現代主義藝術背後的語言和文化等因素，這裡麵包含著高名潞試圖建立民族身份，並創造中國自己的國際性藝術的願望。呂澎在討論現代主義藝術時還有一處疏漏，就是對台灣現代主義藝術的研究。《20世紀中國藝術史》中有一節專講《台灣的現代藝術》，其中對五月畫會和東方畫會著以重墨，對謝德慶以來的台灣現當代藝術卻一筆帶過：“1979年12月的‘高雄美麗島事件’開始了台灣新的政治局面，所有的可能性從此生發出來並在80年代——兌現。這一年，旅美的台灣藝術家謝德慶開始了他‘自囚一年’的行為計劃。”[iii]其後呂澎對台灣現代藝術的展開再無交待，這種處理無疑過於簡單化，可能會造成謝德慶的重要性不如五月畫會和東方畫會的印象，而實際上台灣現代藝術更重要的、更有成果的、更富有挑戰性的發展恰恰是謝德慶以來的歷史時期。
由於歷史的局限，大陸現當代藝術史的寫作似乎還沒有完全擺脫官方話語習慣，在寫作過程中照搬官方語言，無須費力反思過去已經成為習慣的語言模式，而語言習慣恰恰是思維慣性的前提，語言系統不更換，思維也就難逃窠臼。所以在中國當代藝術史的書寫中，根本不應該把官方藝術或主旋律藝術作為敘述對象——尤其是涉及到20世紀90年代。鄒躍進的《新中國美術史：1949-2000》在論述1990-2000年中國當代美術的第三章裏，用第一節大篇幅談論主旋律美術，我認為是缺乏當代藝術史書寫標準的。主旋律美術在20世紀90年代一如既往地歌功頌德，幾乎沒有任何當代性可言。所以，如果不首先對主旋律藝術進行價值判斷，那麼直白敘述主旋律藝術的寫作就沒有任何意義，或者要麼承認《新中國美術史：1949-2000》的寫作從一開始就沒有考慮自己是在書寫現當代藝術史。
更大的問題是：有關中國現當代藝術史寫作的目的還停留在所謂的正史階段——拋不開正統藝術史情結。目前出版的中國現當代藝術史寫作，儘管從材料上都在論述官方藝術史所接受不了的前衛藝術，但其寫作思維與官方藝術史如出一轍，仍然是有霸權心理的、妄圖獨尊的，試圖成為前衛藝術的官方版本。但真正的現當代藝術史寫作應該質疑的，恰恰是王的統治，它不僅要超越官方藝術史，同時也應當超越任何現當代藝術史寫作的固定格式。
藝術史書寫的當代性是站在當前的時間位置來看待過去。比如陳履生對建國初期新國畫和新年畫的研究儘管也是通篇的平鋪直敘，但我在其中還是費盡千辛萬苦從中找到了他所持有的批評態度的蛛絲馬跡，他在中國美院的講座《新年畫創作運動與〈群英會上的趙桂蘭〉》中提到“上海藝文書店出版的《東方紅，中國出了個毛澤東》，毛主席的像出現在虛幻的空中，宗教的神秘氣氛很濃，現實的人民領袖在這樣的畫面上成為一種神似的存在。比這更不恰當的，是武昌人民教育館印製的《中華人民共和國萬歲》裏的毛主席及其出現的光景。它將給觀眾什麼印像是容易想像的。”從這段文字，還是能看出陳履生對神化毛的做法表示難以認同，這是陳履生極少的、有閃光點的文字。
王明賢、嚴善錞的《新中國美術圖史1966-1976》更是典型的實證主義歷史，作者將主要精力集中在對原始材料的蒐集上，對文革藝術品的形式品質、創作歷史、象徵母題以及藝術家傳記作了詳盡的敘述，但不作任何價值判斷。儘管這也是非常有益的工作，但後續的研究需要在原始材料的基礎作更明確的價值判斷。談到這裡，我對歷史的書寫有一個觀點是，我認為寫入歷史的不一定完全都要是好的作品。在目前已出版的中國現當代藝術史中，很少有作者對所選入的作品進行批判，仿佛只要是選入的作品就是沒有問題的好作品，只要是選入的藝術家就是沒有問題的好藝術家，很多藝術家也以自己的作品能夠進入藝術史而歡呼雀躍。我主張藝術史的寫作可以引入不好的作品和不好的藝術家，分析為什麼這些作品和藝術家會出現問題？為什麼作品會這麼差？
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