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採訪者：任蕙蘭
受訪者：徐 冰
北京深秋，中央美術學院美術館的“首屆CAFAM泛主題展：超有機”拉開帷幕。展覽的幾十件裝置藝術、影像藝術作品，有托尼·克拉格、馬修·巴尼等國際藝術家手筆，也有徐冰、劉小東等中國當代著名藝術家的作品，還有些則出自初出茅廬的80後新秀。
二樓展廳地面被一層薄薄的灰塵覆蓋，隱約顯現出“本來無一物，何處惹塵埃”幾個字，一種緊張刺痛感貫穿于脆弱的平衡之中，這是徐冰用9·11事件現場收集到的廢墟灰塵創作的。展廳外幾幅影像展示了作品的運輸過程——先在灰塵中加水變成石膏一樣的固體，帶入境後，再重新研磨成齏粉，這本身就很有意思。據説曾有人願出高價購買這些灰塵。
徐冰更為人熟悉的裝置作品是一堆建築廢料組成的“鳳凰”，最早是為了北京世界金融中心大廳打造的，材料來自這個大廳的建築廢料。在徐冰的構想中，鳳凰的粗糙性、現實感能襯託大樓的金碧輝煌。然而這件敏感的作品和中國現實進程太密切，最後沒能挂在那裏，輾轉于北京今日美術館、上海世博會。世博會表現了城市化進程光彩的一面，但這個作品揭示了城市化進程背後的東西。有媒體曾以“世博會中最大的一堆垃圾”調侃“鳳凰”，後來題目改成了“用我們的垃圾鑄成我們新的鳳凰”。
投資方大方地給了徐冰三年對“鳳凰”的自由支配權。走下世博會的“鳳凰”將在明年春飛到美國馬塞諸塞州現代藝術中心MASS MoCA。以大廠房改建的展館很適合展出典型美國“帝國主義”手法的當代藝術作品，當然，也很適合龐大的“鳳凰”。下一站據説是紐約哥大附近世界上最大的天主教堂。古典與當代，土造的中國藝術手段和西方傳統語言之間的碰撞很刺激西方。
徐冰開玩笑説，“鳳凰”有點“嫁雞隨雞”的意思，放在哪展，作品本身的旨向也會有所改變，也會有新的意向出現。“事實上鳳凰這個東西是屬於做陪襯的，基本上是襯托別人的東西，所以歷史上很少有圓雕的鳳凰，都是浮雕。”
探求用中國的藝術語言烹調中國複雜的現實素材，這或許是徐冰回國的部分原因。轉眼，徐冰回國到中央美院擔任副院長已經4年，在此之前，他的《天書》（1988）、《鬼打墻》（1990）和《新英文書法》（1994）早已名聲海外。藝術批評家和獨立策展人朱其曾評論：“這一代海歸派既沒有引進什麼國際先進的文化和藝術思想，也沒有像徐悲鴻那一代為中國社會的藝術啟蒙做了很多教育工作”，但徐冰認為自己在學院的工作“比藝術創作更繁重”。
一代人有一代人的敏感和方法
記者：有一種看法，認為藝術院校的學生盲目去追求裝置藝術的話，可能會忽略基本功的訓練。你怎麼看這個問題？
徐冰：這個其實不矛盾。裝置藝術或者説綜合材料藝術與基本功不是相對立、相排斥的。基本功好，做平面藝術也好，做綜合材料也好。什麼是基本功？基本功並不是描繪一件東西的能力，事實上是一個人通過對某個領域的探索，他的感受力和對事情看法深入的程度，以及他完成作品的能力，對工作程式把握的能力，對藝術的度的控制的能力，以及他吸納其他不同樣式藝術的能力。這是一個優秀藝術家需要具備的功夫，或者説一種基礎。具有這種基礎或者能力的人，不是一個粗糙的人，他是一個訓練有素、很懂得工作方法、具有品位的人。他不會從風格樣式上去思考藝術，他也不會把不同樣式和風格的藝術對立起來。
記者：當代藝術院校的學生，技巧性、寫實功底比較強，但是缺少上一代藝術家的人文情懷，似乎對現實、對社會的思考少一些。
徐冰：這也得從幾方面來看。説實話，我比較關注年輕藝術家對自己作品的闡述。你要是很認真地讀這些文字，你會發現新一代的藝術家，實際上他們是非常認真、嚴肅和真實地去思考他們作為個體與周圍社會的關係，包括他們的生存空間，和父母的關係，和周邊朋友的關係，和網路、微網志等等的關係。不能説他們沒有人文或社會關懷。
當然這一代人的生活經歷，他們經歷的時代變遷，與上一代人不同。但是每代人有每代人的文化。你説魯迅那代人有文化，但是魯迅那代人不懂得電視文化，也不懂得電腦文化，不懂得當今工作和溝通方式的文化，那這一代在這方面就強得多，我們這一代也比不了。每一代人有每一代人要做的事情，每一代人有每一代人的敏感和方法。比起我們，上一代人對藝術有更多的執著和真誠，這是那一代人的歷史使命感帶來的。我們這一代人比起下一代對社會有更多的社會政治責任感。下一代人的方式不同，對政治、社會不是直接的事件性的關注，而是個人感知性的。上一代人有一種東西是非常值得學的，他們在來自藝術之外和藝術之內的限制之中，在很有限的藝術範圍內，那代人很懂得如何在限制之中把藝術推進到極致的能力，這一點很了不起。在今天相對寬闊的藝術和社會關係之中，如果誰要是有這種本事，有把藝術推進到極致的能力，那就厲害了。
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