徐冰
回國後由於工作的關係，我參與過不少畫展的籌辦。現在要為李宗津先生做展覽，這對我是有些特別的。這層特別的內容，我曾在幾年前的一篇談70年代的散文中記述過：
北大在郊區，身邊的人與美術圈沒什麼關係，我很晚才由母親辦公室同事的介紹，認識了油畫家李宗津先生，這是我上美院之前求教過的、唯一的專業畫家。李先生住北大燕東園厚墻深窗的老樓裏，他拿出過去的小幅油畫寫生給我看，那是我第一次感受到真正的油畫魅力。李先生看我能看進去，又把兩張大些的畫拿出來，有一張《北海寫生》是我在出版物上看到過的。在他那裏的時間，像是一個沒有“文革”這回事的、單獨的時空段。它與外面熱鬧的美術創作無關，是秘密的，只有在那種古老教堂的地下室，牧師與小修士之間才有的。 ……
每次回京，我都帶著畫去看李先生。有一次去，他家小屋裏挂著一張巨大的油畫，頂天立地。原來，這是他的代表作《強奪瀘定橋》。他對我畫的肖像畫給予鼓勵，讓我多畫些。可那次回村後，上年紀的人都不讓我畫了。後來才知道，我回京這段時間，四爺死了，走前我剛畫過他，村裏人説他是被“畫”走的。反正全村人差不多都被我畫遍了，我後來就畫了一批風景。
去李先生那裏加起來不過三次，最後一次去，怎麼敲門也沒人應。後來問人才知道，李先生前幾天自殺了。原來他在中央美術學院，反右後被貶到電影學院美術系。“文革”期間不讓這類人畫畫，後來鬆動些，可以畫畫了，他卻又得了癌症。那時受蘇聯的影響，流行畫色彩小風景。每次畫畫我都會想到李先生的那幾幅小油畫——那些逆光的、 濕漉漉的石階，可我怎麼也畫不出那種感覺。
這段故事記述了我當時向他學畫的情況。為了寫現在這篇東西，我搜索和詢問了一些人。我感覺，我那時被介紹認識了李先生，卻並不真的“認識”他 —— 他的背景，他曾經做過什麼，他與中國那段藝術史是怎樣的關係……歷史總是這樣，在平淡的事情和奇異的發生的內部，一定隱藏著不被人覺察的內在邏輯，左右著事情“必然如此”的結局。而社會與個人的記憶具有篩選性，為了講述的方便或別人的回憶對自己記憶的修正、甚至夢境的似是而非與夜間冥想碎片的疊加、娛樂與幻覺技術製造的內容，有時會混同在一起。而所有的“存在”都要由“意識到”來確認，而意識的不“無邊無際”也會與真實發生過的混淆，這真是沒有辦法。這些，讓真實發生過的在改變“版本”的同時又被“認定”化。最後剩下的是如同四字成語化的、便於文字或語言表述的內容。
我不是那種善於記住具體過程的人，卻對發生過的“一種感覺”能經久不忘。
李先生住在北京大學燕東園，北大人慣稱“東大地”。東大地屬北大最好看的一塊住宅區，一座座歐式的老樓，有大片的草地、樹墻、紫藤花和高大的柳樹或梧桐。曾經在這裡住的都是名教授：梁漱溟、張東蓀、許地山、朱光潛、翦伯讚這類人物。當時哪知道這些人的分量，我知道的都是哪家阿姨送孩子去醫院了這等生活瑣事。
我家不住東大地，但我卻有很多的時間在東大地，因為我就讀的小學在東大地。還有一個原因是我家與東大地的楊晦教授家同用一個阿姨。楊伯母人很好，有時我放學就直接去楊家。
楊家就在李先生家邊上，但我從來不知道，在那棟樓裏，一直“藏”著一個我仰慕的“專業畫家”，我只是沒有緣分知道和破門而入。這種仰慕不是對李先生，而是對泛指的專業畫家。
我成長的過程好像只對畫畫有興趣，北大那邊有各種優秀人物，就是沒有畫家。我那時只要是在街上看到背著畫夾子的人就激動，更崇拜背著畫箱的人。有時會跟在他們後面走一段，期待著他們隨時打開畫箱就地畫起來。我後來也從使用畫夾子升為畫箱，卻還是對這種人崇拜難移—— 我是業餘的，人家有可能是專業的。
“文革”中北大大部分人都去了江西鯉魚洲幹校。我母親和留下的其他係的幾位老師被調到房管科工作。新同事中有一位西語系的孫鳳城教授，她聽説我愛畫畫又沒人教，就説：“沒問題！我認識一位有名的畫家，很有名的，讓他給徐冰看畫。”那時我已經去插隊了，不常回城，我媽特意託人轉告我：“下次回來把畫帶來，給你找了一位老師。”真有點北京喜訊傳山寨的感覺。我精選了我的畫，帶回城，被孫老師帶去見這位很有名的畫家。進了東大地，簡直就是走在往楊晦家的路上，進了一棟和楊晦家一樣的小樓。樓道裏很暗，我喜歡這種暗，就像進了教堂，是油畫裏的光線，多有氣氛。但在實際生活中，這棟小樓住了四家人，共用衛生間和廚房。
一個與孫老師感覺很像的女人來開門，後來知道是李先生的夫人周珊鳳。她們寒暄，我在邊上看著。見到李老師，他們又寒暄，問東問西的，我在邊上坐著。孫老師説：“我去和另一個‘鳳’聊聊（孫老師與李先生夫人名字都帶‘鳳’）。你自己可以回去嗎？”我説可以，她就走了。
李先生先給我看畫，他説的具體內容現在記不清了，大概是注意透視關係和鼓勵的話。再看他的畫，能記起的感受就是上面描述的，當時就是覺得好。後來從美院一些老師那裏才知道：李宗津很有才，徐悲鴻很看重他，説他是“中國肖像畫家第一人”。還説，徐悲鴻第一次看到李先生的畫很驚訝，問李先生是從哪學回來的。李先生説：“我就是在蘇州美專學的。”據説在徐悲鴻的辦公室裏，唯一挂著的一幅畫就是李先生的。徐先生後來把李先生聘到北平藝專，李先生由於參加“反饑餓反內戰”運動，被國民黨點名要求藝專解聘其教職。在國民黨的解密文件中有：“請其速為解聘姦匪李宗津、馮德祀、齊振杞、沈士莊等四員”，並有“ 徐悲鴻以該四員皆其學生，故向李主任宗仁求情，願以家身擔保，使得釋放。”李宗津先生後來在城裏呆不了，就去了清華。
1953年李先生由清華大學被調到中央美院。按吳冠中先生的説法是：“美術學院要調清華的李宗津，我是作為交換條件去替代李宗津的。”從表面看，吳冠中先生與李宗津先生藝術探索的方向不同，但在那個時期甚至任何時代，藝術家的命運或受重視的程度，基本是被時代及當時的藝術政策的需要擺布的。
其實，當時我只知道這位老師是專業畫家，他是誰、多有名對我都不重要，我只是全神貫注在他的畫面上。出了李先生家的門，我松了一口氣，又有一種興奮 —— 我看到了真正的好畫，是外面看不到的。
第二次去李先生家，又隔了至少半年，因為我不可能常回城。 那天還沒進他的房間，就被那張《強奪瀘定橋》的巨大畫作堵在了門外。我愣住了，李先生也在門外，打量著這張畫。這個情景讓我記憶深刻。
我在農村畫了很多畫等著給他看，他看我畫了一大堆素描頭像，就不再繼續鼓勵了，卻拿出一摞速寫給我看，説是部隊的畫家畫的，我想應該是董辰生或陳玉先的。我記得他説是他借來臨摹的。他一邊翻看一邊讚賞，説：“你應該多畫生活速寫，捕捉生動的東西，畫農民的生活，不能光畫頭像。”現在我才了解這番話的內容；生動場面、多人物，是他藝術的長處。他曾畫過大量的平民生活寫生，創作了《平民食堂》。建國初期提倡人物畫、反映生活，李先生盡情發揮著自己的才能，是第一批用多人物的情節性繪畫反映新的現實生活的。他的藝術風格與他的性格有關。性格決定命運，也決定藝術傾向。葛維墨先生的説法是：“他活躍、積極主動，愛熱鬧。”從而，他在那個熱火朝天的年代裏受到重視；也正是這種性格，不可避免地在後來的藝術與政治的旋渦中遭遇了命運的不公。
那天他講得很多，興致勃勃，但我全然不知他生活中的不幸。我離開時，他送我到門前的平臺上，強調著在屋裏時説的話，我感覺到了他對我的期待。
李先生是5月24日辭世的，6月初開了追悼會。在李先生女兒李之清的回憶文章中，描述了她5月9日回新疆前與父親告別時的心情：“走到燕東園的門口，我忍不住痛哭起來。門房的大媽安慰我：你別太難過，你爸爸會好起來的。”
我印象中東大地的邊界也就是燕東園的大門。我特別能理解李之清為什麼會在這裡控制不住自己的情緒。這個大門只是兩個厚重的石柱子，並沒有實際的門，可實實在在是一個界線。你跨向界線的那一邊是自己走出去的。門房是在高起來的矮墻上，像是審視與被審視的關係。一條向下的坡路，從院內直通入外面雜亂的居民區。這個沒有門的自由出入的關口，在經過時總給人一種莫名的傷感。
我最後一次去李先生家，敲不開門掃興而歸。當時並不知道發生了什麼事情。經過這個大門時，一路上也是深深的失落感，也許是由於我對這次約會的重視和期待，以及精心的準備導致的。就像那種精心準備了禮物，卻在關鍵時刻還是沒有拿出來，那種事過之後的失落。現在説起來顯得有點太嚴重了，但那時就是這樣的。我在讀到李之清描述燕東園大門時，真有一種記憶“重疊”之感。這種感覺在心理醫學中叫“déjà－vu”，翻譯成“既視感”，表示人生理中的一種現象，即眼前發生的情景，甚至細節與曾經經歷的某一時刻完完全全是一樣的。我與李之清失落的理由不同，但對情景的還原是共用一張底片的。
關於李先生的辭世，在寫這篇文字時，才知道他是有一份遺囑的。侯一民先生的回憶與我當時從北大趙寶煦先生那裏了解的情況是大致相同的：四人幫”被打倒了，我很高興，但我想工作已經不可能，對我來説是不能忍受的，與其這樣痛苦，不如結束生命。
葛維墨先生的回憶，李先生的死主要是與《毛澤東選集》第五卷中點了江豐的名有關。由國畫的討論，最後弄成了“江豐反黨集團”李先生替江豐説話就成了右派。
我還記得《毛澤東選集》第五卷出版時,在延慶那個小縣城的慶祝場面。值得慶祝是由於“一句頂一萬句”的威力。即使是註釋裏的幾個字，在那個瘋狂的時代都是可以被用來置人于死地的。
我那時構思過一張創作草圖。叫《心裏明》：炕上，一盞小油燈，一個知青手捧《毛澤東選集》第五卷，昂首冥想。我在構思時還沒讀過第五卷，但“符號式”的慣性，已經成為我們思維總體上的指路明燈。事實上，我和大部分人是什麼都不明白的，只有少數“心裏明”的人，而正是由於這“明”，生活的軌跡卻是不幸的。
歷史是實實在在發生著，但對曾身在其中的個體卻是謎團。時間越遠，個體與社會整體變動的端倪顯露，人們才慢慢看清自己當時在哪，而生理部分的記憶卻變得越加模糊，以至實在是找不到任何辨識的依據。有時只能是在一個被指認的相對的關係依託之中比照、辨別。人們在填充著歷史的同時又被後來的各種目的與利益左右。任何形式的回顧與紀念，在為歷史補充了新的內容的同時，為將來的透明度添加了清潔劑的同時，又難免將歷史帶入新一層的謎團之中。
敲不開門與那幅開門即堵在眼前的大畫，長時間來一直給我不斷的想像。創作這幅畫是1951年，正是李先生最有精力和最輝煌的時期，但生命的河流卻把生命之舟不可控地推往另一方向。人的生命軌跡過了就過了，是沒有“再重新來”的機會的。對鍾愛的事業，即使失去了不可挽回的損失，但還是要把已經有的弄得更完美，好讓遺憾少些——這塊顏色提亮一點；那個手勢抬高一些，只要自己身體還能動作，就能控制的；哪怕付出別人無法想像的力氣，哪怕只是比過去好了一點點，也是要去做的。這是我從李宗津先生這張大畫的事情上看到的。
我沒有考證這張大畫改好後，離開這棟小樓被挂回到高大輝煌的中國革命歷史博物館的大廳墻上，是在李先生辭世之前還是之後……小屋裏，那張大畫的下面就是他的單人床，我想那張床應該是和我家裏一樣的，帶著“北大公物”標簽的。
這裡，我想借助下面這段文字，回顧畫面：
在紫紅色畫面上，突出了瀘定橋上滾滾濃煙的險惡環境，紅軍戰士們拿著短槍，背著馬刀，帶著手榴彈，冒著敵人密集的槍彈，在已被敵人抽掉橋板的鐵索橋上攀著鐵鏈勇奪勝利。（摘自於《寧夏集郵論壇》，這幅畫在1953年就被製作成郵票。）
李先生躺在這戰火紛飛的、激烈的戰鬥場面的下面，一次次地醒來試圖對“畫面”有所改變。在完成一天應該做的工作之後，又躺下。直到有一天他感到，我的理想的畫面可以永遠被定格在這個完美的關係之中了，不需要再醒來去改動什麼了。畫面的遺憾已減到最小，可以放手了……
2011年7月
（徐冰：中央美術學院副院長、教授）