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3.一種主導性的價值尺度是否可能建立？
如果我們認同1978年以來，社會現代性與審美現代性的分裂是有其合理性的話，那麼，一種主導性的價值尺度就可以建立起來，即在過去30年的發展中，中國當代藝術形成了一種以人性、人本、人文為基石的文化傳統。
簡要地梳理就會發現，這個文化傳統有其潛在的發展脈絡和傳承關係。1979年，程宜明、劉宇廉、李斌創作的連環畫《楓》、高小華的《為什麼》、程叢林的《一九六八年某月某日•雪》等為代表的美術作品，標誌著“傷痕美術”的出現，並呈現出兩種創作狀態：一類是以高小華、程叢林等代表的“反思文革”，另一類是以王川、何多苓等代表的“知青題材”。 儘管“傷痕美術”作為一種藝術思潮時間短暫，但它在上世紀 80年代初的藝術史上卻起到了承前啟後的作用。
鄉土繪畫的出現得益於“傷痕”後期的“知青題材”。羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》奠定了鄉土現實主義的發展方向。此後，作為敘事背景的農村便成為藝術家直接表現的主題，而先前的“憂傷”和“傷感的人道主義”情緒逐漸被歌頌真、善、美的農村生活所代替。1982年到1984年間，四川美院、中央美院、魯迅美院的年輕藝術家相繼創作了一批具有鄉土風格的繪畫。然而，到上世紀80年代中期，鄉土繪畫逐漸喪失了自身的文化針對性，蛻變為矯飾、唯美主義的風情畫。與“傷痕”幾乎同時，美術界還興起了倡導“形式美”的藝術思潮，對於當時的現代藝術發展而言，藝術審美價值的捍衛實質也是對文革時期藝術依附於政治、歌頌政治的創作方式的背離與反撥；回歸繪畫本體，也就是對藝術主體自由的捍衛，因此對形式美的追求仍飽含著濃郁的人文色彩。從某種程度上説，“鄉土繪畫”和“形式美”是80年代中國在尋求文化現代性的過程中，在社會學和藝術審美兩個領域中的重要表徵。不過，“傷痕”、“鄉土”已有其自身無法克服的歷史局限性，由於它們是“反思文革”的産物，因此，藝術家對人性、人道的表現與宣揚根本無法將其提升到現代主義的文化高度。
應該説，只有進入“新潮”階段後，中國當代藝術家的文化訴求才開始真正進入自發、自足、自律的狀態。這一階段，主體的解放、人的自由、藝術本體的獨立成為“新潮”美術的核心主題。同時，不同藝術主張的碰撞，各種理論的對峙時時不斷，一場關於藝術的大討論由於涉及的問題遠遠超越了藝術本身，最終發展成為一次史無前例的人文思潮。這股具有啟蒙意義和烏托邦色彩的文化思潮最終催生出不同的藝術群體和藝術運動。儘管1989年“中國現代藝術展”之後，中國的現代藝術運動逐漸式微，但對人文理性的強調，對個體生命的張揚，對現代藝術的探尋，最終為80年代的中國美術史留下了豐富的精神文化遺産。
上世紀90年代初，中國當代美術的發展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中展開的。一批年輕的藝術家嶄露頭角，這集中體現在1991年由批評家尹吉男、范迪安等共同策劃的“新生代”藝術展上。和“新潮”時期的藝術家不同，“新生代”既對批判現實主義的手法不感興趣，又無意在虛幻的、宏大的現代主義敘事中耗費自己的創作熱情，相反，他們關注“近距離”的現實，敏感自身的體驗，並以特有的方式來表達一種無聊、空泛、自嘲式的生活經驗。
1992年以來，就藝術領域而言，在經歷了1989年的“中國現代藝術展”後，一方面，藝術家們逐漸認識到，“新潮”時期那種空洞的理想主義和簡單地模倣西方現代主義風格來尋求藝術作品的先鋒性的做法，最終是無法解決中國現實的文化現代性問題的。另一方面，在全球化的語境中，中國藝術家也開始面臨著新的挑戰，譬如如何進入以西方為主導的展覽機制，如何擺脫自身的“他者”身份，確立自身的文化身份等等。諸種問題共同推動了中國當代藝術的發展。與此同時，藝術家注重從中國本土的文化經驗中尋找突破口，重視“中國經驗”的文化表達，實際上也為1989之後中國當代藝術的發展提供了一個新的文化思路和藝術戰略。到了90年代中後期，當代藝術對都市題材的表現成為了一種潮流。
不難發現，新時期以來，不管是早期“傷痕”的批判現實主義，還是90年代初的“新生代”繪畫，社會學的敘事模式仍是主導，即藝術家關注社會、關注現實的理想，落實于中國人民的生存與發展，具有濃厚的民生意識與民主追求，其實質就是在人性、人道、人本三個不盡相同又互為聯繫的方面追求具有普世意義的人文主義理想。
4．能否走出“後殖民”的陰影 ？
不管是主流的藝術史，還是當代藝術史的書寫，如何衡量、評價“政治波普”與“潑皮現實主義”都是一個相當困難的問題。一方面，我們應看到“政治波普”和“潑皮現實”主義在90年代初特定的政治、文化語境下是具有自身的前衛性和文化上的批判力的。譬如，王廣義的波普繪畫較為準確地呈現了90年代初中國人的某種精神狀態，即對政治所保持的那種“曖昧”與“反諷”的態度：既警惕政治，又逃離政治；既嘲諷政治，又消費政治。而這種態度也能從一個側面折射出1992年以後，新一輪的改革開放對人們物質、文化生活方面所産生的巨大衝擊。同時，從語言風格方面看，90年代以來，中國當代繪畫中的“圖像轉向”，即“挪用”、“並置”的手法，也是從“政治波普”開始的。當然，“潑皮現實”主義中的那種“自嘲”、“反諷”也是能在當時的政治、社會生活中找到現實依據的。
但另一方面，我們也不能否認的是，這批藝術家在後來創作中所採取的某種文化策略，就是主動迎合西方對中國社會、政治、文化的想像。中國批評界通常將這種策略化的方式稱為打“中國牌”。實際上，“政治波普”和“潑皮現實”主義從早期的“前衛”逐漸流於“媚俗”的過程，也演變為中國當代藝術的生存語境和全球化背景下的一種文化策略。90年代中後期，鋻於“政治波普”在西方的走紅，中國當代美術界出現了一大批假借政治意識形態和販賣中國文化符號的作品，“泛政治波普”的創作方式蔚然成風。因此，這就涉及到對後期“政治波普”和“潑皮現實”主義進行重新評價的問題。
我們應看到，早期的“政治波普”和“潑皮現實主義”是具有某種前衛性的，它們是中國當代藝術史書寫中的重要組成部分，但也不能忽略它們後來由前衛轉向“媚俗”的蛻變過程所帶來的消極影響。換言之，它們只能表徵90年代初那個特定時期的政治、文化、社會現實，對於今天的文化建設來説，它們已經死亡了。同時，在中國當代藝術的諸多風格與流派中，“政治波普”與“潑皮現實主義”也是最早遭遇“後殖民”困擾的藝術風格。作為個案，它們自身存在的一些問題也是值得進一步反思的。對於當代藝術的發展而言，它們留下了如下啟示：中國的當代藝術家需要摒棄中西二元對立的思維慣例，應該敢於打破西方所賦予的“他者”身份的藩籬，同時，還需要清醒的認識到，我們並不是一個“他者”，我們也無須向誰提供一種屬於“異國情調”的東西，相反，唯有從中國當下的文化現實出發，唯有忠實于自身的“中國經驗”，中國的當代藝術才能真正走出“後殖民”的陰影。
5. 其他的“價值尺度”？
中國當代藝術除了建立了一條以社會學為主導性的話語，即立足於人性、人本、人文為基石的文化傳統外，是否還有其他的價值尺度呢？答案當然是肯定的。因為，“當代”的內涵並不是唯一的，它既可以體現在形態的差異上，也可以由不同的文化訴求凸顯出來。
比如，在中國當代藝術的發展進程中，一個特殊的現象就是曾出現過許多民間的藝術團體。例如70年代末到80年代初北京的“無名畫會”、“星星畫會”、上海的“草草社”、重慶的“野草畫會”等。和當時主流的“傷痕”美術對“文革”的反思有所不同，這一時期的民間畫會和藝術團體則具有鮮明的前衛文化立場。不管是20世紀70年代末到80年代初，北京西單民主墻所舉行的各種現代藝術作品的展示活動，還是北京的“星星畫會”、 重慶的“野草畫會”等藝術團體的自發集結，參與其中的大部分藝術家對體制的批判、對自我表現的遵從、對語言革命的渴望，都體現了前衛藝術反主流、反體制、反政治性話語的諸多文化特徵。同樣，在抽象藝術領域，不管是80年代初的抽象，還是“新潮”階段在“純化語言”口號下出現的抽象，不管是90年代的抽象水墨，還是2003年以來出現的“後抽象”繪畫，它們都有著自身的發展脈絡、藝術史譜係，而且也都能成為中國各個時期社會、文化的表徵。
實際上，像這樣的例子還有很多，譬如，如何從身體、性別、身份的角度對中國女性藝術進行細緻的分析；如何從創作觀念、文化訴求、語言特徵的角度對中國的行為藝術進行梳理等等。除了以不同的藝術類型作為研究的對象，即將當代藝術界定在雕塑、觀念、行為、影像等諸多領域外，還包括從不同的角度對同一件作品展開研究。
一言蔽之，當代藝術意義生效的差異直接就體現于價值尺度的差異之中。所謂的其他標準，也就是説除了以社會學敘事的價值尺度外，還存在一些亟待建立的新標準。同時，由於中國當代藝術産生於特定的藝術史情景中，因此，唯有將它們還原于具體的歷史情景中，其意義和價值才能完全得以彰顯。所以，一方面，我們可以達成共識的是，中國當代藝術的價值尺度不應該是單一的，相反應是多元的，唯有價值尺度的多元化，才能真正推動當代藝術向前發展。但另一方面，這並不意味著我們就不需要一種主導性的價值尺度。當然，這種價值尺度的建立並不以作品的形式、風格表達作為先決條件，相反，它側重於對作品文化訴求的考量，即當代藝術要貼近現實、直面現實、反思現實、批判現實，其核心的目的仍然是希望立足於人性、人本、人文為基石的文化傳統，真正的實現個體的自由。從某種角度上講，何為當代的問題，也就是藝術家如何面對當代現實的問題，畢竟，當代藝術的文化訴求最終來源於藝術家對現實的拷問，對自我的拷問，對人性的拷問。
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