文何桂彥

《藝術新聞週刊》：中國當代藝術有無核心價值，如果有，是什麼？

何桂彥：當代藝術如果沒有自身獨特的價值，那是不可思議的事情。因為我們之所以認同當代藝術，其實認同的就是一種價值。我個人認為，當代藝術是有核心價值的。簡要地説，20世紀80年代中國當代藝術的價值訴求主要體現在兩個方面：一個是強調前衛藝術的批判立場。在整個80年代的藝術史情境中，當代藝術與主流的體制都保持著一種砥礪與對抗的關係，不管是“星星”畫會、“無名畫會”、“八五思潮”時期出現的民間藝術團體，大部分藝術家都以民間vs.官方、前衛 vs.保守、邊緣vs.主流、精英vs.大眾的方式來指導自己的創作。另一個是實現藝術語言的現代轉型。這一點在美術界流行的“我們用不到十年的時間就將西方一百年的藝術風格通通過了一遍”中可見一斑。當然，不管是追求前衛藝術的反叛性，還是實現現代語言的建構，80年代的中國當代藝術仍立足於本土化的文化語境，力圖探尋文化現代性的轉變，即實現思想的解放、遵從個體創作的自由，以及捍衛藝術的獨立。

90年代的中國當代藝術幾乎是在一個全新的社會、文化語境下發展過來的。和80年代比較起來，中國當代藝術除了要強調自身的前衛反叛性，同時還面臨著全球化而來的後殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消費文化的多重衝擊。此時，藝術與市場、全球化背景下的文化身份、前衛藝術的生存策略、國際展覽體制等諸多的問題都直接或間接地影響著中國當代藝術自身的蛻變與發展。所以，此階段中國當代藝術的價值訴求主要圍繞本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.後殖民等問題凸顯出來。

2000年以來，當代藝術呈現出了多元化的發展狀態，其價值維度也變得更加開放。但有兩個價值方向仍值得注意，一個是當代藝術開始自覺地對90年代的一些問題，如文化策略、身份、後殖民等保持自覺的反思；另一個是考慮，在全球化的語境下，如何真正實現本土文化的轉型。這與80年代“新潮美術”批判傳統形成了一個鮮明的對照。

《藝術新聞週刊》：中國當代藝術近三十年的發展在多大程度上革新了公眾的認知能力，起到了多大的先鋒作用？

何：這個問題由藝術社會史的學者來回答可能更合適。我個人認為，當代藝術的革新主要還在於它保持了自身獨立的批判精神和人文立場。在80年代，“傷痕”、“星星”、“新潮”對當時的公眾影響是較大的，但90年代後，當代藝術的影響反而有所削減，像“政治波普”、“玩世”主要的接受者還是西方的藝術機構和收藏家。到了90年代後期，中國當代藝術形成的是一種 “墻外開花，墻內香”的局面。這並不是説，當代藝術喪失了自身的先鋒性，而是説，當代藝術先鋒性的接受者發生了轉移。這個情況值得進一步討論。2003年以後，公眾對當代藝術的關注和了解，更多的是關注它的升值潛力和創造出的“天價”。這一時期，是藝術資本創造的“神話”吸引了大眾的眼球，作品背後的文化與藝術價值反而沒有得到足夠的重視。總體來説，一方面，我們要肯定當代藝術所取得的成績，但另一方面，我們也要看到，當代藝術並沒有對公眾産生很大的影響。這裡涉及到幾個深層次的原因，首先是意識形態的因素；其次，中國缺乏真正獨立的公共空間；第三、當代藝術並沒有進入大學的教育與國家主流的美術館系統，尤其是收藏系統。透過這些問題，我們會發現，當代藝術並沒有真正解決自身的“合法化”問題。

《藝術新聞週刊》：當代藝術發展至今，是否已到瓶頸的位置，如果是，轉捩點是什麼？我們該期待何種新格局的出現？

何：我並不認為當代藝術已到了瓶頸時期，相反，我覺得進入了一個“洗牌”或調整期，也可以説，一個新的階段才剛剛開始。經歷了三十年的發展，我曾説，當代藝術線性的藝術史敘事已經走向了終結。首先是當代藝術已經完成了語言的積累與觀念化的洗禮。“新潮”的五年時間，得益於向西方的學習，我們基本解決藝術語言、藝術形態、觀念表達方面的問題。其次，文化情景發生了重要的改變。1992年前後，關於計劃經濟還是市場經濟，“姓社”還是“姓資”的問題在經濟決策與意識形態領域得到相對一致的認識後，80年代以來所呈現出的文化特點，或者説當代藝術面臨的任務實質也發生了改變。就當代藝術的創作來説，80年代那種民間vs.官方、前衛 vs.保守、邊緣vs.主流、精英vs.大眾的方式也將做出調整。從1993年，中國當代藝術參與到全球化的浪潮，到2003年，中國政府在威尼斯設立國家館，在全球化最初的十年裏，我們不僅遭遇到後殖民，同樣也不得不思考，當代藝術到底應該以什麼樣的藝術面貌和文化姿態參與全球化的角逐。如果説90年代的當代藝術仍然沒有跳出二元對立的敘事邏輯的話，那麼，只要我們將2000—2009年的藝術創作納入考慮，就不難發現，現代性的話語已變得更複雜，文化情景也日趨多元，在這種情況下，80年代以來那種線性的發展邏輯就將失效。在未來的發展中，我認為三種當代藝術的發展趨勢值得關注：一是與國家文化戰略結合併予以推廣的當代藝術；第二種是，學院化的當代藝術與“去政治化的當代藝術”的合謀；第三類是民間藝術機構與各種藝術資本所推動的當代藝術。這三種當代藝術都有其存在的合理性，其依託的資源也不一樣，第一類仍訴諸於意識形態（但已不同於官方美協的發展路數）；第二類依託于藝術史的各種話語；第三類得益於藝術資本和相對獨立的文化立場。這三種當代藝術會形成一個三足鼎立的局面，但它們並不處於一種絕對對立或分裂的局面，而是可以在特定的時候彼此妥協、共謀。除了身處在這三種格局中的藝術家，還包括一些真正保持獨立創作的藝術家（雖然他們會很邊緣，卻會為當代藝術注入新鮮的力量），可以預期的是，當代藝術會呈現出蔚為精彩的多元局面。

《藝術新聞週刊》：最近的展覽計劃，最近在思考什麼問題？

何：今年9月份，我將在寺上美術館策劃一個名為“清晰的地平線”——1978年以來的中國當代雕塑”展。“寺上”是一個新建的美術館，也是一個以雕塑、裝置為主導的美術館。此次展覽將以線性脈絡為基礎，梳理、勾勒中國當代雕塑從1978年以來的基本發展線索和軌跡。以十年為界，該展將30多年的發展歷程大致分為三個歷史時段，並以“本體回歸與文化反叛”、“介入現實與觀念革命”、“走向多元與模糊的邊界”為題，邀請各個時期代表性的藝術家參加。本次展覽在以代表性的作品勾勒發展脈絡的同時，還力圖呈現當代雕塑在不同時期、不同歷史階段所面臨的藝術史情景，及其自身是如何在本體建構與文化介入的雙重任務下，衍生、發展，並形成自身的藝術譜係的。批評家易英、殷雙喜，雕塑家隋建國是展覽的學術顧問。屆時，為了配合展覽還將舉行大型的學術研討會。此次展覽在強調藝術史梳理的同時，力圖推薦、呈現一批青年藝術家的實驗性作品，探索當代雕塑未來發展的可能性。除了這個雕塑展，我今年還將策劃一些聯展和小的專題展，這些展覽主要圍繞架上繪畫展開。(本文係：《藝術新聞週刊》的採訪； 2011年3月24日)