| 文\劉逸鴻
一百多年前，西方社會的”現代化進程“開始加速，同時，人類史上爆發了一場空前血腥的戰爭----第一次世界大戰。據美國《時代》週刊記者介紹，第一次世界大戰剛剛開始後的一個晚上，畢加索參加完一個一個宴會，和藝術經紀人斯坦走在巴黎的街道上，看到一隊軍用貨車從他們身邊駛過。這隊軍車與眾不同，整個車體上都涂著雜亂的不同顏色的斑點，畢加索驚呆了。據斯坦回憶：“他突然叫了起來：“這是我們的東西，這是立體主義””
那一年，身材矮小的西班牙天才畢加索33歲。他為看到了第一次世界大戰中部隊借用他所發明的這種新穎的視覺形式而歡喜雀躍。對於他來説，這場戰爭是“藝術”和以前歷史的分水嶺。對於他來説，1914年是很多人們情緒的交匯軸心。戰爭奪去了很多人的生命，同時，它也摧毀了人們對舊日秩序的陳舊認識。戰爭剛剛爆發，海明威就到了巴黎，藝術經紀人斯坦對他説：“你和你們那一代人都是失去的一代。”在她的眼中，第一次世界大戰給人帶來的是迷惘。她寫道：”“這次戰爭的格局並非是一個重要人物站在中央，其他的人在其周圍如眾星捧月。這次戰爭沒有準確的起點，也沒有準確的終點。在這次戰爭中，每一個角落都和另外一個角落一樣重要。事實上，這場戰爭的格局就是立體主義。”
我想説的是：我們今天所經歷的正是斯坦所描述的狀況，我們今日所面臨的是比第一次世界大戰時期更加複雜的格局，在今日的當代藝術實踐以及很多其他社會實踐領域內，並沒有一個核心，也更沒有一個所謂的核心價值。我們的日常經歷告訴我們，我們經歷的正是一個世紀前的畢加索的繪畫所揭示的那樣的一個立體主義的世界，在這個世界，一切都是扁平的，也是多維的，這裡呈現的是中國古典山水畫的“散點透視結構”---每個區域都是平等看待，沒有中心。 那種喪失中心的無依的“空”，正如中國的山水畫和立體主義繪畫一樣，令人恐懼，也令人迷惘。於是，我們不得不問出一個很根本也很重要，但是卻是很不合時宜的問題：中國當代藝術到底有沒有“核心價值”？
當藝術經紀人斯坦看到一戰時軍用卡車上的迷彩色，以及挂在她家墻壁上的布拉克與畢加索的立體主義繪畫時，她所感受到的是時代的變化。這和我們現在的感受非常相似。我們的生活的社會也在發生著劇烈的變化，世界運轉的方式正在發生更為徹底的轉變。這個轉變在一個世紀前的立體主義繪畫中被描述出來，今天它正成為我們的生存現實，以前我們習慣的觀察世界的觀念和視角都將被徹底顛覆。1914年畢加索第一次看到軍車上的迷彩的時刻和我們今日所經歷的時刻極其相似：
世界突然變得更加複雜，新的相互聯繫不斷涌現，舊有的語言迅速過時，舊日的觀念也無法解釋我們當下的生存體驗。一個從十八世紀歐洲莊園裏面走出來的人看不懂使用機關槍的第一次世界大戰和畢加索的立體主義繪畫，同樣，一個在鄉土中國中長大的企業家也很難看懂這個世界真實的變化和中國現代繪畫。
春江水暖鴨先知，藝術家們天生的追求那些不符合舊規矩的新事物和新想法，因此，他們會敏感的體會到社會和時代的細微而內在的變遷。他們並不具有“革新公眾認知”的權力和能力，即使拿破侖和列寧都不能。藝術家的能力在於他能敏銳的感知到社會和公眾的心理變化，併發明一種有效的視覺形式來揭示這種變化，他們被變化所吸引，而政治家和企業家們大多被埋在成堆的陳舊觀念和偏見之下，對他們中的大多數人而言，理解歷史的急劇變化是不可能的，這也是為什麼具有創新的優秀的企業家那麼少的原因。
在此，我不想浪費時間大動干戈的去批駁時下流行的關於當代藝術的那些虛妄的思想和無稽之談，因為，那些貌似新穎的形式所掩蓋的陳舊的觀念正在日益衰落，自我瓦解，當它走投無路的時候，事情會自己逆轉。很多當代藝術的從業者和實踐者都無意識的想要擁有一種“確定性”，我想説，太多的確定性帶來的是太多的讓人喪失自我和自由的危險。對確定性的追求，正如戰爭中對作戰方案和攻擊目標的追求一樣，它製造了當代藝術領域中更加複雜的力量角逐，“威尼斯雙年展中國館”事件就是這種典型的追求“確定性”和“核心價值”的例子，這和開放變化的當代藝術實踐規律完全背道而馳。傳統的大戰略規劃是一種靜態的保守的思維定式，這是我們需要警惕的，中國的文化部和美國的文化部都一樣，他們都希望尋找“確定性”，尋找“政治上的正確性”，都希望世界和人們長成他們希望的那個樣子，比如美國就希望全世界都是民主制國家，換言之，都做它的奴才和下家。所以，這種對“確定性”的追求，對個人和民族國家的權利和自由來説，都是危險的，它會讓我們不是被他人奴役，就是被“自我”奴役。
“當代藝術有無核心價值”這個問題就是從更廣大的公眾和藝術愛好者的角度提出來的，這個問題因此不可避免的帶有對確定性的追求，在以“否認確定性”為意識形態的當代藝術家這裡，這問題是荒唐的。但是荒唐的不一定是不真實的，往往越真實的問題，越真實的事物就越荒唐，如果你理解余華和劉震雲，就應該承認事實是這樣的。所以，我説這個荒唐的問題對於思考當代藝術實踐來説是真實的好問題，甚至對當代藝術領域中的所有問題有提綱挈領之感。總而言之，我想這個問題的發問者是希望知道“這個世界會變成什麼樣子”的，然後再把現實狀況削足適履。但是這個真實的問題對於藝術家來説是不存在的。藝術家不會這樣去考慮問題，藝術家不會去希望這個世界變成什麼樣子，任何希望都是虛妄的，護士學鼻祖南丁格爾曾經觀察到，被關在房間裏的病人都喜歡坐在窗戶邊，望著窗外。希望是一種病，這種病讓我們忘記自己的真實面目，不能活在“當下”，如果不能活在當下，不能認識“當下的時代”，這個“當下的時代”不能被敏銳的感知到，又如何去做當代藝術？
“當代藝術”當然不是當前的藝術，如果認為當前時代的藝術就是“當代藝術”，那如今金山農民畫也是當代藝術。街頭吹糖人的也是在做當代藝術。不能這麼説，也不能説“當代藝術”這個名詞是毫無意義的根本不存在的一個虛假概念，如果是這樣，那很多在“當代藝術”領域內行動的人豈不都弱智到象安徒生童話裏的皇帝那種地步？？我們不能肯定這個世界，同樣，我們也不能否定這個世界，我們不能去希望這個世界是什麼樣子的，我們只能去看，去問，這個世界是什麼樣子的。換言之，我們不能根據自己的邏輯去假設，我們要在複雜的現實生活中思考和生存，這逼迫我們超越了簡單的肯定和否定。這也是現代藝術----立體主義，超現實主義等留給我們的巨大的精神遺産。
我們要承認畢加索，達利這些人，他們的確發現了，感知到了一些其他人包括其他藝術家所沒有感悟到的東西，他們是他們所處時代的嗅覺極端靈敏者。他們就是今日的喬布斯，他們如果活在今天，不會去畫畫，而是去創建“FACEB00K”。索羅斯和巴菲特，他們與畢加索達利一樣，都是對那社會與自然中無形的系統結構和人的深邃的心靈具有非凡洞察的人。這些變革者都能更早的看到重大的變化，因為他們和優秀的藝術家一樣，時刻關注著世界已經發生變化的信號，而不是像那些平庸的頭腦，面對新變化還固執的認為：“這個我以前早就知道”，然後要麼以一種“可以永遠不變的活一萬年”的觀念而生活，要麼就怕死到了“今朝有酒今朝醉”的無奈地步。
正如當立體主義出現之後，一個花瓶或者一把吉他在畫家的眼中再也不是過去那個樣子一樣，1914年之後的歐洲看起來和1914年之前的歐洲再也不一樣。這不是説是立體主義繪畫或者戰火改變了歐洲，而是説，立體主義的觀點，即我們不能簡單的從一個固定的單一的視角來看待事物這樣一個觀點，成為那個時代精思想的象徵。更深入的看，也只有象立體主義一樣將事物完全拆解開來從不同的視角去審視它，我們才能開闢出一個全新的”現代性“。
立體主義者認為過去的繪畫是一種謊言。因為畫家過分簡單化的把物體給凝結起來了，雖然它們看上去很逼真。這些寫實的繪畫看上去好像是真的一樣，但是生活中那樣東西和那個人會像畫中的那樣嗎？這種藝術上的“現實主義”，從某種意義上説，和政治上的“現實主義”有異曲同工之處，它們都隱藏了大量的真相。第一次世界大戰和立體主義出現之後，人們開始逐漸認識到，用簡單的視角無法再準確的認識事物。這個世界不再是米勒時代那些繪畫中的鄉村房屋；只有立體主義者所倡導的從不同的視角觀察同一個物體的方法，才能幫助我們理解1914到1918年錯綜複雜的殘殺，以及在這之後出現的世界。
畢加索塗抹的是一張桌子和一個人破碎後的畫像，在這之前，塞尚也花盡所有的精力力圖呈現這個分崩離析的現代世界，他們都是要尋找在現代主義和工業革命出現前的事物存在的本來面目。類似的，在維也納，佛洛伊德正在研究各種精神異常者，編織一個關於人的深層心理世界的理論，以圖找到讓這個世界變得支離破碎的人類行動的最原始動機，他的探索告訴我們，我們”現代人“的人格是如何的分裂和破碎，早年的殘碎的人生經歷如何深刻而無形的改變了我們，以至於我們對人的和諧健康的成長是如此絕望。另外一個在維也納出生的大哲學家維特根斯坦也在他的哲學著作中探求類似的問題，他所為之癡迷的問題是，如何把這個世界本身的”原子“事實，整合為對整個世界本來面目的真實解釋。本雅明也是在類似的洞察的基礎上展開了他的片斷式寫作，力圖用碎片呈現的方式系統化的構建一個真實世界的運動樣式，記錄這個喪失了古典“光暈”的“機械複製的時代”，愛因斯坦的相對論論文也同樣認為，這個世界必須以多樣化的方式從不同的角度來進行理解和闡釋，他説：”每一代人都有其獨特的構圖，一代代人下來，人的差別並不大，但是人們對這個世界的構圖卻大不一樣。“這些藝術家和科學家對歷史和文化的悸動有本能的敏感，他們努力的描述出他們心眼中所見到的地圖，但是，他們無力全面而真實的勾畫出這個地圖的所有細節。
立體主義所展示的形式成為後來的波譜主義以及美國上個世紀九十年代流行的”混搭“風格的力量源泉，在我們這個時代，混搭就是真實，混搭就是力量，混搭使得不可思議的事物不僅變得可能出現，而且一定會出現。比如我們當代的中國，就是把社會主義的集權政治和資本主義的市場經濟進行混搭而産生奇妙效果的産物，這是那種理性的線性思維方式所無法想像的。混搭是一種務實的思想家和藝術家的精神，它提供了一種即簡單又巧妙的創意思路，實現了一種深刻的跨界，混搭的邏輯告訴我們，需要把這個世界視為多種事物，以多種多樣且不可預見的方式，合成各種全新的事物，帶來全新的境況。把現有的事物相加，和究竟會是多少，一加一的結果肯定大於二，有無數種相加的可能性和組合的可能性。有無窮種維度，這種混搭所産生的可能性和複雜性令人吃驚，它在我們熟知的現實元素的認知上製造了一個即簡單又深刻的震驚。混搭的方法論為當代藝術以及一切領域的創新和建構提供了一種靈活現實的可能性。我們必須明瞭，要想在當今這個”天下沒有新鮮事“的資訊氾濫的時代建構一些有價值的東西的話，關鍵不在於去別出心裁的獨創個什麼東西出來，而是要盡可能的釋放我們內在的本性的力量和知識，讓他們融合混搭，併合理的利用一切可以接觸到的元素。最好的創造是不創造。最高明的創造是讓自然和我們本能的力量自己去運轉，去融合，去創造。
維特根斯坦在《邏輯哲學論》中寫道：“我們給我們自己建造事實的圖景”，這並不是史無前例的驚人的哲學發現，早在兩千多年前，佛陀就明確的指出，這個世界的一切都是每個人的自心創造出來的：“萬法唯心所現，唯識所變”，本雅明所呼喚的“彌賽亞”式的救贖最終也無法實現，這些大思想家發現了問題，但是他們無力給出解決這問題的答案，最終本雅明自殺而亡，而維特根斯坦晚年辭去教職，去到醫院做了義工，尼采，最後瘋了，在街上抱著一匹馬痛哭。人世間最令人寒心的事情是什麼？是當你行走在新與舊的斷層線，你已經看到了未來的輪廓，你揮毫潑墨，或是奮筆疾書，在自己的藝術作品或著作中大聲疾呼，但得到的反應卻是大家的冷漠和忽視，沒有人理解你的資訊，這些大思想家面臨的也是佛陀早年遇到的困境，沒有人能聽懂他所悟到的道理，他只能：”止止不須説，我法妙難思“，如今回首人類史上這些大哲和聖人們的心路歷程，我們應該醒悟：今日人類幾乎所有的決策都是建立在對世界和自我的錯誤認知的基礎上。
當我們回顧整個20世紀的人類歷史時，我們不禁要扼腕嘆息：他們怎麼就會對那些顯而易見的常識視而不見呢？如果我們實事求是，我們不需站在一百年後的時代遙望這個社會也會發現，今天也有太多的人對那些和我們生活息息相關的事實視而不見。在我們的周圍，隱藏著很多歷史巨變的線索，但是這些線索用過去的眼光和思維是無法發現的。這種潛在的力量正在蓄積，他將衝決我們舊有的思維，讓我們能夠重新認識這個世界，當代藝術實踐，正是這股社會力量中的一個小小的支流。誰也不知道在不久的將來是哪棵稻草能成為壓倒駱駝的那最後一根稻草，歷史轉折的信號也經常出現在我們所意想不到的地方。
|
