| 文\劉逸鴻
在我看來，藝術批評和藝術創作一樣，它不是一個知識系統，它只是問題的累積和揭示，由此引發人們對所謂的已存的“正確的事情”和還未發生的“不可能的”事情進行一種理智的探討。
從漢字意源來看，“批”，就是解析和梳理的意思，而“評”就是平和的陳述一個東西或一件事情。因此，“批評”不是“否定”，而是中性的。但是，批評這種“中性”有其深刻的內涵，和同樣具有客觀分析和陳述特徵的“新聞”和“社論”又大所不同，批評也是一種充滿個人體驗和人感悟的“藝術創造”，如果我們把欣賞一件藝術品視為一種充滿快感的情緒和腦力風暴的話，那我覺得關於藝術的某些文字一樣具有這樣的作用，比如桑塔格的文字，還有裏希特等藝術家的文字都有一種令人快意的感覺滲透其中，具有多層次的話語複合交叉結構和精神與思想上的深度空間，如同一件視覺藝術品。
當我嘗試通過文字來組織自己關於藝術的見解和想法時，發現這竟然也是和繪畫等一切藝術創作一樣有趣而複雜，非常富於創造性的工作。我不是專門做藝術批評的人，但我認為藝術創作（繪畫）本身也是用視覺語言對藝術和社會以及自我的問題進行批評的方式，而用文字語言所創作的文章也算是一種“作品”，在這個廣義的對批評的理解下，我也就可以大言不慚的説三道四，也可以對自己的所有的胡説八道不負任何責任，而以批評為志業的專業“藝術批評家”則沒有如此幸運，藝術批評家為自己找了一項困難的工作，就是把組成藝術作品的那些必要的，不可言比喻的特質，翻譯成有助於他人更深刻的理解這些作品的語言。在這個意義上，批評執行著理解的仲介的職責，它討論藝術作品的組成特質，是為了讓那些缺乏批評家鑒賞素質的人，能夠更全面的理解作品。杜威曾經説：“批評的功能是對藝術作品感知的再教育。”在這種視界下，批評家的任務首先不是進行判斷，而是”撩開遮住視線的面紗”這一艱巨的工作。
我認為批評有兩點需要強調。首先，批評是一種個人經驗性的工作， 因此，批評不是理論，理論是一種科學實證性的工作，但是，批評和理論又不是截然分開的，批評是對經驗敞開的，如果個人經驗中實證的成分較多，那麼，批評的理論性就更加明確，如果個人經驗中實證的成分較少，那麼，批評的理論性就比較薄弱，更多的是感性隨意的成分。批評作為一種對藝術家經驗的研究的個人經驗，它所最終發現的東西很多時候並不具備嚴格意義上的經驗性，注意到這一點是很有趣，也是很重要的。比如，對藝術家個人經驗和藝術品特質的很多想當然的描述，以及描述時所使用的詞語，實際上他們是從批評家個人的思維中抽象出來的，而並不是來自批評家自身的實際的具體而切身的身心體驗，所以，這樣的詞語和批評並不是經驗性的，它也不是理論性的，因為這些想當然的抽象出來的詞語和觀點即缺乏身心的體驗，也缺乏科學的實證，這樣的説辭因此而不能被視為嚴格意義上的“藝術批評”。這樣的遠離經驗和實證的想當然的甚至情緒化的説辭，也根本不可能明確的陳述藝術家的創作邏輯，更不可能去呈現藝術家的個體經驗，至於”撩開遮住視線的面紗”這一對批評的形而上或者哲學的要求，那就更加望塵莫及，力所不能了。
我要強調的涉及批評的第二點是，任何事物，包括藝術批評本身，都可能成為批評的話題。我所謂的批評並不意味著否定性的估價，而是闡明某些事物的特質，以便於對該事物的價值作出估價。儘管批評是一個常常用於文學和藝術領域的詞彙，但他也可以用於社會運動，用於學科的研究測評，用於人類行為的評估，特別是用於社會體系以及大量的人與世界進行交流的其他領域，原則上説，沒有什麼事物不可以成為批評的對象，畢竟，人人都有思考的能力，而對我們自身行為和從事的事業的思考與反向思考，必然會促生批評的發展和運動，也正是在批評和自我批評的思考與實踐活動中，事物在否定之否定的邏輯上前行。具體到藝術領域而言，藝術批評需要去檢討藝術實踐過程中使用的許多重要概念，並經常質疑産生這些概念的那些心理假設，藝術批評的主要目的，是對那些被認為是理所當然的事情提出疑問，批評家和藝術家有共同的使命和責任，那就是質疑，批評，顛覆那些流行的假設和成見。要做到這一點，就需要一種健康的理性懷疑，一種理性批判的傾向，一種關於藝術史乃至社會史的回憶。如果我們不打算説些無關痛癢的自以為是的廢話，那就需要把我們的思考和行為，也即我們改善藝術世界的新提案放到一種歷史的發展脈絡和社會現實的實際狀況中加以檢驗，雖然以歷史決定論為基座的“歷史意識”已經被廣大有識之士所批判，“歷史化”的反動本質和陰險動機也被人們所看穿，單是，作為人類自身的發展歷程的過去的歷史，依然值得去解析並給予恰當的描述和尊重，“知往鑒來”仍是有現實意義的古訓。
我對藝術批評的關注起源於很多年前我對自己的藝術創作和藝術教育的返觀研究，當我看到杜威關於教育的許多精彩見解後，我也發現了藝術教育和藝術批評以及藝術創作之間的內在關聯性。在藝術或教育中，有效的批評不是一種獨立於知覺能力的行動。對精妙，複雜以及重要特質的感知，這種洞察能力是批評的第一必要條件。在藝術中，有見識的感知行為指的就是鑒賞。做一個鑒賞家，就是知道如何審視，洞察以及欣賞。通常，鑒賞又被定義為欣賞的藝術。鑒賞對於批評是必要的，因為沒有對微妙的重要的事物的感知能力，批評就可能是表面的甚或空洞的。鑒賞和批評之間的主要區別是：鑒賞是欣賞的藝術，而批評是揭露的藝術。大家都很清楚，高超的鑒賞水準只有在擁有了一定經驗之後才可能發展出來，談到鑒賞中經驗的問題，認識到這一點是很重要的：學歷的高低，參觀展覽的頻率和策劃活動的數量，都不是表示一個人所達到的鑒賞水準的必要因素。我們要在“識別”和“感知”之間作出區分，杜威對此有意味深長的觀點：認識是感知的夭折。這個觀點怎麼理解？可以這樣説，觀看所産生的“認識”僅僅是為了能看到足夠的材料。以便對事物進行分類和識別，這是“行為藝術”，這是“新表現繪畫”，這是“玩世現實主義藝術”這是“多媒體藝術”等等標簽就是在這種以“認識”為基礎的分類法中誕生了，這種分類的思維方式所導致的最可笑的結果就是將“當代藝術”作為一個藝術風格甚至藝術門類來看待和使用，而非將之視為一種社會整體的多元化的具體隨機的個體反思實踐，這個作為門類和標簽的“當代藝術”因而被很多對藝術本身並不感興趣也沒有理解力的利益圖謀者所標榜和借用，由此製造了當代藝術實踐領域的諸多亂象。
感知中當然含有識別的成分，但是單純基於識別的感知阻止了把本應屬於某個具體作品的特點和性質歸屬於它。這種感知沒有進行如下方式的感覺探究，即這個作品與其他作品有何不同，它在整體環境和背景中具有什麼特異之處？這樣的基於個人經驗感覺而非思維邏輯的感覺探究在當下的批評中是缺乏的。現在很多批評只是一種認識，而不是探究，它關注的是歸類，甚至連歸類都不關注，它只是一種無論是對藝術家和自己都沒有實際意義的“軟文”而已。
如果一個人觀察藝術實踐首先是為了識別而不是明瞭，他花在藝術領域的時間對發展個人的鑒賞力將很少有什麼作用。為了發展鑒賞力，一個人必須具有感覺精細，變成人們行為的學生，集中注意于自己的內心感知的熱望。觀察是一個必要的條件，但觀察只是自我思考要從事的基本工作，而由觀察到批評，進而由對批評的反思到自我批評，才是重要的工作，最終達到對自我與外界的生存系統和價值意義的最終明瞭。（這也是作為以畫畫為業而不是以批評為己任的我為什麼把自己的部落格起名為“中國當代藝術觀察”的原因），藝術批評的發展，不僅需要對日常生活細節的敏銳感知，而且也需要對那些組成藝術領域結構方式的識別能力，就好像我們去研究一款遊戲，首先就必須先要識別這個遊戲的結構，而在作為遊戲的藝術實踐中，身體運動（無論是在行為藝術還是繪畫藝術還是新媒體藝術中）呈現著自身感知和社會意義，也呈現了個體和社會的關係。 而理論家和批評家最終的任務是把這遊戲的規則概念化，這些規則給出了這項活動的結構並把這活動作為“藝術”來定義，這本身是一種“深描”的過程。
這個“深描”的過程是動態變化的過程，其主題和內容隨時間和對象的變化而不斷變化，這意味著，藝術批評家不能茍安於對藝術問題的解決，或者茍安於一次性的“突破”，以及對於如何做和做什麼的所有的自以為是的界定和描述，因為藝術批評是一種實踐性的工作，而實踐性的工作都是處於無常變化的開放式框架與動態發展之中，因此要規避任何固化的概念化的和抽象化的問題描述和解決方式。 藝術批評要達到很好的“深描”效果，就必須要做到：第一，以一種集中，敏感，有意識的方式參與藝術現場和藝術事件中並對之進行觀察；第二，去比較這類事件，討論看到的事情並修正自己的感覺，整合併評價所看到的事情。這兩個原則不僅在藝術批評中是必須的，即使在藝術創作以及其他實踐活動中也是根本的，比如，藝術創作中“挪用”的處理手法和後現代的很多藝術觀念都是建立在這兩個深層的原則之上的。觀察為描述和討論提供了基礎，經過一段經驗積累，描述語言變得不再呆板而更深刻，且在抓住事件的關鍵點時，增加了文學性和詩意。當然，談論觀察到的藝術事件的關鍵點和意義，不僅需要對藝術品和藝術事件品質的敏感性，而且需要一套信念，理論和模式，這些東西合起來形成我們對什麼是好的什麼是不好的基本判斷，也就是“價值觀”。
在藝術家那裏，就藝術創作的性質而言，不存在好壞高低這種是非判斷，因為藝術創作是質疑和拆解一切固定成見和意識形態以及價值觀的，但藝術批評是向更廣闊的人群公眾闡釋藝術實踐的價值和意義，因此它首先就要有明確的價值取向和意義判斷。價值觀的存在可以使人們從瑣事中區分出重要之處，並把所看到的事情和得到的資訊理智的放在恰當的場景中。這個過程不是有先後次序的，不是説，我們先看到事物，再估價他的意義，而是我們用我們的價值觀來估價我們看到的事物，我們的從小到大所受到的教育而形成的知識結構和內心價值及信念系統，在我們對事物的感知，觀察和判斷中起到了決定性作用。我們的大腦只選擇我們想要看和能看到的東西，而對於那些超出了我們的知識結構和價值信念系統的東西，人們習慣性的做法就是對之作出排斥和否定。 客觀而中立的觀察和批評很難在我們當中形成，因為這問題很複雜很艱巨，這關係到人的生理機制和心理機制，從根本上説，關係到人性和心智是否進化到一定高度。
談到這裡，我們應該開始認識到，感知過程是在自我內在的價值系統的操縱下完成的，感知的水準是由對感知有影響的我們內心的理論觀念來決定的。理論和觀念，在我們的感知，批評與鑒賞中起到了決定性的作用。確實，在人文科學領域，我們用理論組織關於世界的觀念，而在現實生活中，我們每個人也是運用不同的理論來進行工作的，公説公有理，婆説婆有理，個人的很多現象，無論是用規範的方式還是口頭的方式，我們在用自己認為有理的方式來理解和創造這個世界，力圖使我們的生活和這個世界更加的“合理化”， “理”在中國傳統文化中是指的“脈絡”，比如玉石的紋理，皮膚的腠理，事物的事理，倫理，地理，天理，都是指的事物在自然的複雜合力之下形成的一種脈絡結構，理論，就是對這種事物脈絡結構的天然本性的一種客觀論述。 就藝術鑒賞和批評的發展而言，理論的掌握和再發現是不可或缺的，理解不同的藝術形式，不同的藝術理論以及把握藝術的歷史，這些都是要以相應完備的理論基礎作為鋪墊，理論並不是藝術實踐中一種理智裝飾，而是一種必要的工作工具，特別是當代藝術實踐中，很多優異的當代藝術品本身就是巨大的理論成果，揭示和提出了重要的理論問題。
因為藝術實踐是指向客觀事物和人自身的“脈絡結構”（理）的，作為關於這脈絡結構的理解和論述的藝術理論和藝術批評，在藝術實踐中因此而具有和藝術創作同等重要的意義。在這個層面上來理解理論和批評，我們就應該看到，關於藝術的理論和批評的寫作，不一定需要一種正規的道貌岸然的形式和風格，因為，理論和批評都是建立在我們對世界和自身的個人理解和感知上，我們需要在這裡發揮我們的創造性，營造屬於理論和批評自身的主體性空間。因為我們都是在個人經驗的主體性的世界中學習與表達的。人文學科寫作中那種無處不在的去個性化的堆砌空洞大詞的所謂“客觀性”和“學術標準”在很大程度上是一種遠離人的體驗本身和客觀事實的欺騙。這種“客觀性”和“學術標準”在藝術實踐領域中的存在，令人厭惡。我對“客觀性”和“學術標準”有而且只有一種標準：批評的寫作以及藝術的創作都應該提供洞察和理解。
無論是文字還是繪畫，影像還是行為，裝置還是雕塑，通過形式和內容，它們都應該努力揭開蒙蔽人們心智的東西，拓展和加深我們對我們自身和社會現實的看法，並通過這種觀念和看法交流與分享，對社會人群心智的總體進化有所助益。我曾把藝術實踐領域比喻為“科學研究所”，這“科學研究所”若是沒有，整個社會體系照樣運轉，而這科學研究所如果有點作為，他的科研成果也可以給人們的日常生活帶來一點有趣的啟迪或幫助。每個批評家都有自己的寫作風格，傳統的發表在藝術刊物上的研究論文，都有著標準化的格式，由問題，主題，方法，發現，討論和啟示來組成，文章作者往往試圖使自己的立場中立化，而我心中的批評則與此不同，他們要象藝術品一樣展示自己的情感和獨特的感受，他們以個人的聲音給作品注入生命，每一種藝術批評都個性鮮明。
在當今的藝術批評中，人們尋求的不是對那種沒有個人聲音的一般形式的遵從，而是恰恰相反。當越來越多的人學會尊重自己，就像做藝術品一樣去描述自己的體驗和感受，那將會有更多視角獨特，寫作技巧嫺熟的“藝術批評家”涌現，這樣讀者才能分享到人性化而非機械化的批評，也有利於形成一個良性的“當代藝術”生態系統。
當我們談論理論的時候，我們可以區分兩種不同類型的理論：“規範性理論”和“描述性理論”。 規範性理論是對某一價值體系進行闡明與辯護。其目的是為某種特定目標或狀態的價值提供説服的理由。在藝術批評中，規範性理論為某些藝術實踐的目標的辯護理由建立於這樣一個基礎之上，即目標本身具有其內在價值，這樣一種陳述或立場，當以一種一貫的理性和概念體系為自己的訴求辯護並向世界展示時，就成了理論，最典型的例子就是推出“美國抽象表現主義”的著名批評家格林伯格，儘管他宣稱藝術應該被認為是促進生長和開放的過程併為之進行進一步的辯護，但是一旦他獲得這種辯護的成功，更深一層的對自我意識的辯護就會導致一種無窮的重復或迴圈論證，最終，就走到一種做出價值前設而不是為實際狀況進行辯護的境地，進入自我設置的思辨陷阱，站在這個自我設置的陷阱中，晚年的他極力排擠否定“波普藝術”的價值和地位，這種自我迴圈辯證的危害性和影響力都是巨大的，其聲音甚至直到今日還在我們的耳畔繚繞不去。
一般而言，在藝術理論中，規範性理念是其核心，因為藝術史的建設本身是一種規範性事業，就是説，它追求的是有價值的目的的實現。因此，藝術活動並非簡單的表現性活動，因為一個人所表現和張揚的東西可能具有負面影響，使藝術家的個人經驗具有藝術意義的是，它以否定的姿態和質疑的目光構成了價值體系的一個部分。個人經驗的藝術性，限于它們參與那些價值體系的程度。對於藝術實踐的發展而言，規範性陳述是必要的。這種陳述，或者説對優秀藝術的想像，會影響到在具體的對於社會整體藝術實踐進行描述時，什麼被看作是適當的，在進行價值判斷時什麼被認為是重要的，沒有這類價值觀，那所有的藝術實踐也就沒有了學術上和人文上的意義，從而蛻變為如“劇團下鄉”這樣的文化活動或者“時尚派對”這樣的娛樂活動甚至是“品牌推廣”這樣的經濟活動。
這是一個行動的時代和狂歡的時代，理論的前途和價值的建立在這個時代已經處於窮途末路的境地，但這不等於説理論對於社會和個人的實踐發展沒有存在的必要，理論性並不等同於單純價值觀或者信念的陳述，它是某一觀點的系統性敘説，以及為了把握它而對其背景的闡述。這種理論並非預言式的，也沒必要用科學證明的事實支援它，在這裡要尋找的就是體系的一致性，這個體系的一致性也就是我們如今而言的所謂“傳統”。“傳統”到底是什麼？今日尋找傳統的衝動到底能給我們帶來什麼，解決什麼問題？這我在《死人比活人有用嘛》》一文中曾概略的説過，我們的身份確立需要尊重傳統，我們的實踐也需要理論支撐，因為我們生活在一個系統中，一個脈絡結構中，如前文所言，“理”是一種脈絡結構。理論的缺失和哲學的混亂嚴重的影響著當今的藝術實踐的價值判斷，西方哲學繞來繞去，本來是救人的東西最終到了後現代時期，到了中國人手裏卻幾乎變成了毒藥，給人們的常識性思維乃至倫理觀念製造了毫無建設性意義的巨大混亂。
什麼是哲學？哲學就是對這一問題的沉思：什麼是善的生活以及什麼是值得追求的。就我們的日常常識而言，我把這類沉思稱呼為生活哲學，儘管很少有哲學家會承認這種常識性沉思是哲學，但它與專業哲學的區別僅僅是程度上的，而非種類和本質上的。如果哲學和理論遠離了生活的常識，那就會成為“灰色”的和無用的，理論的濫用和哲學的混亂在藝術的學術研究和教育領域産生的最極端的惡果就是造成“吾眼本明，因師乃瞎”的悲劇。
規範性理論隨時都面臨著這樣的危險，而與之不同的“描述性理論”就不存在這個問題，描述性理論的最好例證是自然科學，在自然科學中，其任務是即來源於現象系統又是為了現象系統的。“發生了什麼以及怎樣發生的”是描述性理論所問的主要問題。在藝術實踐中，藝術家要尋求的並不是對“是什麼”的解釋，而是力圖呈現事物本身去蔽之後的本然結構。描述性理論的立腳點也是這樣的。描述性理論所做的，不是為了累積起來一座理論的高塔，搭建一個宏偉的體系，而是詳細的具體的去闡明當下的社會現實，洞悉當代社會各種關聯，重組人們對於當今現實的各種觀點。它並不是一種定則，而只是一種參考。
那麼，“規範性理論”和“描述性理論”是否完全不同呢？事實並非如此。規範性理論是由發源於描述性理論的描述性斷言所支援的，正如前文所提到的：我們感知和理解世界的方式，也即我們的知識結構和心智水準影響著我們關於對象世界的認識和看法，並反過來進一步塑造我們的信念系統和願望。兩種理論是互相支援互相映照相生並相剋的一體。作為理論，他們是藝術實踐中的構思背景和問題提出的根源，毫無疑問，藝術作為一種實踐，當然是行動要比理論重要的，藝術實踐是這樣一個過程，它要把作者那些理念轉化為與現實和自我相關的藝術想像，並呈現為一種視覺的效果和語言的形式。無論是一個文本的視覺效果還是一個立體的視覺效果，無論是一個文字語言的形式還是圖形語言的形式，它們都要呈現出作者自己的對於自我和現實的理解與觀念，展現它的藝術想像的內在力量。
當藝術批評和藝術理論能和藝術創作一樣，去揭示事物和我們自身的脈絡結構時，他就是“合理”的，因而具有普遍性和能跨越時間期限的價值，藝術批評要做到這點，就必須使自己成為客觀事物和我們自身的“脈絡結構”的“表徵”，也就是前文所説的它需要來自切實的經驗性，而不是使用毫無意義的空洞的大詞來對藝術品的特質進行語言轉換和隱喻翻譯。是“表徵”而不是“隱喻”，是個人體驗的創造而不是空洞語言的翻譯，這個區別是非常重要的。批評的目的是提供批評者的經驗，而不是提供一種假設作為經驗的替代物。我們的經驗不同於我們的“理性”的最大區別在於：理性更多的是尋找已知中趨同的內容，而藝術實踐的體驗卻是對未知的探索。 出自個人體驗和描述性理論的批評的價值就在這裡：它即不是 一種藝術作品，也不是一種情緒的應激反應，而是象藝術創作一樣，更多的是兩者之間相互作用的一種表徵，表徵著批評者自身的“脈絡結構”和被批評者的“脈絡結構”，這二者的共同呈現，表徵著也創造著批評者和被批評者所共同揭示的這個藝術場域的“脈絡結構”。
也正是出於這樣一種理解，我在《從金棕櫚看當代藝術的價值取向與意義判斷》這篇隨感中的結尾安排了一段貌似不相關的莫名其妙的故事收篇，因為那故事向讀者發出了更具體的資訊，進一步表徵了這篇批評和那些被批評的藝術作品以及批評家所要共同揭示的藝術場域的“脈絡結構”。批評要做的或應該嘗試的，不是翻譯存在於藝術作品中那些不可能被翻譯的東西，也不是去抨擊藝術場域的非合理性，而是創造關於某種環境，事件，或者對象的表徵，它將為有某種程度重要性的環境，事件或者對象的諸多方面提供觀點，正如當今那些有價值的“當代藝術”創作一樣。
至於認為什麼重要，將依賴於批評家個人對事物的脈絡結構的理解，也就是依賴於他的理論基礎和價值觀念，但它也依賴於批評的動機和目的。比如，關注藝術創作類型的批評動機就會把批評重心放在藝術品的媒介與風格的更新上，而那些對藝術品的話語特徵和環境關係問題感興趣的批評家，自然就會對當代藝術中一些難解而激進的個案給與充分的理解和闡釋，批評家面臨的藝術場域是多元而複雜的，雖然要面對的批評對象各種各樣，權力機制的逼誘也是如火如荼，但是沒有人喜歡喪失自己的觀點，如墻頭蘆葦一樣隨風搖擺，因此，批評家的價值觀念和學術理路的明確和樹立就顯得尤為重要，村上春樹曾經就自己的跑步寫了一本心得，名字叫《當我在談論跑步的時候，我到底在説什麼》，去年也有藝術家以作品的形式提出“當我們談論藝術的時候，我們在談論什麼”，此文也套用這樣的句式和思維結構來自我反省一下：
當我在談論批評的時候，我到底在説什麼？以此檢測自己起心動念，言語行為的根本動機，我相信，動機和目的決定了過程和結果，只要有一個良好，內在而深遠的發心和自覺承擔責任的擔當，再差的批評和創作也不會離譜到哪去，當在內心衝動的時候寫下一些亂七八糟的文字，我有時候就會反思自己，一個無知的人為什麼會去胡思亂想？而一個畫畫的人為什麼又要去胡説八道呢？這時候，曾看到的巴金的一句冠冕堂皇的話總是會出現在腦海中，他説：“我寫作不是因為我有才華，而是因為我有感情”，對於當代藝術實踐而言，“感情”和“語言”一樣，是把雙刃劍，這兩種和藝術實踐聯繫最緊密的微妙的東西，可以“活人”，亦可“殺人”，因此，我覺得這個經常不自覺的在腦海中一閃而過的聲音，倣若“天啟”，是對我這個從事藝術工作的人的一種寬心的安慰，也是一種必要的提醒。
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